68 strijkkwartetten schreef Joseph Haydn tussen 1757 en 1803. De drie van opus 54 kwamen tot stand in de zomer van 1788; het Strijkkwartet in G groot, het eerste van die drie, wordt geteld als het drieënveertigste. Tot zover de administratie. En die doet ertoe: Haydns kwartetproductie was fors en ongekend gevarieerd. Natuurlijk was er ook vóór Haydn muziek voor vier strijkers, vaak onder de noemer divertimento, en uitgevers vonden in het amateurcircuit een groeiende afzetmarkt.

De melodie lag doorgaans in de eerste viool en de baslijn in de cello, met de tweede viool en de altviool als vulmateriaal. De standaardopbouw was vierdelig: snel (sonatevorm) – langzaam – menuet of scherzo – snel.

Tegen 1780 was Haydn uitgegroeid tot een Europese beroemdheid, opererend vanuit zijn vaste basis als kapelmeester aan het hof van Esterhazy. Zijn opus 54 en 55 – tweemaal drie kwartetten – had hij meegegeven aan Johann Tost, de aanvoerder van de tweede violen die zich ontpopte als handelsreiziger (in bladmuziek, maar ook in wijn, kleding en legerbenodigdheden tijdens de Napoleontische oorlogen). Tost verkocht Haydns nieuwe muziek aan een Parijse drukker, en tegelijkertijd bood de componist zelf kopieën aan aan een concertorganisator in Londen.

Het inventieve Strijkkwartet in G groot, opus 54 nr. 1 heeft alles in zich van een rijp Haydn-kwartet. Het begin lijkt wel een kleinschalig dubbelconcert voor twee violen. In het tweede deel schuift Haydn avontuurlijk weg van en weer terug naar hoofdtoonsoort G groot. We weten dat hij bij Mozart thuis diens ‘Dissonanten’-kwartet (1885) had gehoord: misschien waren deze modulaties wel een knipoog naar de langzame, harmonisch verglijdende openingsmaten daarvan.

Het Menuetto begint ondansbaar met frases van vijf in plaats van de gebruikelijke vier maten. Het Trio, de contrasterende passage halverwege, heeft wél een regelmatige opbouw van steeds vier maten; opvallend zijn hier het zwijgen van de eerste viool en de voortstuwende achtstenswing van de cello. Het wervelende slotrondo loopt uit in een grappige referentie aan het opmaatje van het refreinthema in de hoogste regionen van alle vier de instrumenten.

Zo goedgehumeurd als Haydn bekend stond onder zijn tijdgenoten, zo gekweld kon de met depressies kampende liedcomponist Hugo Wolf zijn. Maar in betere tijden kon hij ook zuidelijke lichtheid en warmte laten klinken. Begin mei 1887 schreef hij in krap drie dagen een blijmoedig, lichtvoetig en speels stuk, overgoten door de Italiaanse zon. De Italiaanse serenade in G groot is een van zijn drie werken voor strijkkwartet.

Mogelijk werd hij geïnspireerd door het gedicht Der Soldat I van Joseph von Eichendorff, waarvoor hij op dat moment de muziek schreef, en door Eichendorffs novelle Aus dem Leben eines Taugenichts, over een jonge musicus die op zoek naar avontuur in een Italiaans kasteel belandt, waar een orkest een serenade speelt.

Wolfs Italiaanse serenade heeft de vorm van een rondo. De thematiek zou de serenade kunnen zijn die een minnaar op zijn gitaar tokkelt. Het werk heeft maar één deel, hoewel er schetsen zijn voor andere delen. Later bewerkte Wolf de compositie voor kamerorkest.

Het splinternieuwe eendelige kwartetstuk Lui e loro (‘Hij en zij’) is geïnspireerd door de Slag om Monte Cassino (4-25 januari 1944). Componiste Élise Bertrand in een begeleidend schrijven: ‘Tussen de pijnbomen en cypressen rondom de abdij de resten van de oorlog, granaten en soldaten; de bewoners op de grond. Te midden van al deze vernietiging is het witte standbeeld van Christus smetteloos gebleven. Het kijkt op naar de hemel, zijn krullen intact. Gespaard gebleven voor menselijke bruutheid draagt het tussen de rokende ruïnes een boodschap uit van veerkracht.

In verschillende secties van het muzikale narratief horen we de bombardementen, de angst, marcheren, processies, een regen uit de hel. Het ongedeerde standbeeld troost ons, spoort ons aan het geweld te stoppen. Mijn kwartet eindigt in een puur, consonant harmonisch weefsel, alsof het is gekalmeerd door deze boodschap van hoop.’

Als kind begon Élise Bertrand piano en viool te spelen en vanaf haar elfde schreef ze eigen muziek. Onder haar latere docenten waren Nicolas Bacri (compositie) en Roland Daugareil (viool). In 2022 ging ze, samen met pianist Gaspard Thomas, terug naar het conservatorium in Parijs voor een master in kamermuziek en werd ze artist in residence aan de Koningin Elisabeth Muziekkapel in de klas van Augustin Dumay.

Élise Bertrand deed de afgelopen jaren mee aan zomercursussen als de Seiji Ozawa International Academy, de International Menuhin Music Academy, de Académie Musicale Philippe Jaroussky en de Stauffer Academy in Cremona. Ze won meerdere prijzen als kamermusicus en als componist, en vorig jaar werd de eerste cd met haar eigen werk, Lettera amorosa, enthou­siast ontvangen door de muziekpers.

In 1826 speelde de fameuze violist Ignaz Schuppanzigh in de huiskamer van componist Franz Lachner voor het eerst Schuberts strijkkwartet ‘Der Tod und das Mädchen’. Het oordeel van Schuppanzigh was vernietigend. ‘Dit stelt helemaal niets voor’, zou hij tegen Schubert gezegd hebben. ‘Hou jij je voortaan maar bij het componeren van liederen.’ Begreep de oude man er niets van? Die kans is groot. Schubert was in de laatste jaren van zijn leven voor zijn tijdgenoten vrij experimenteel. Hij was ernstig ziek en de weg naar een spoedige dood leek onomkeerbaar.

Die wetenschap kleurde onmiskenbaar zijn werk in die laatste jaren. Hoewel hij op het eerste gehoor gebruik maakte van ‘veilige’ harmonieën en prachtige meeslepende melodieën, gebruikte hij voor die tijd ongekende modulaties en een zeer uitgewerkte meerstemmigheid, waarin alle vier de stemmen nadrukkelijk deelnemen. Voeg daarbij de donkere, licht sombere en in zichzelf gekeerde basistoon en de reactie van Schuppanzigh wordt begrijpelijk. Gelukkig betekende zijn oordeel niet dat het werk in de prullenbak verdween, al duurde het tot 1831 eer het gepubliceerd werd.

Daarna groeide het snel uit tot een van de mijlpalen van het kwartetrepertoire. En dat is niet zo gek. Schubert weet niet alleen een gevoel van eenheid in de vier delen te scheppen – onder andere door steeds terugkerende triolen –, hij schetst ook een rijk en grillig palet aan stemmingen. Van lyrisch naar demonisch is slechts een kleine stap. In het tweede deel voert Schubert de spanning hoog op, juist door de melodie waar het werk zijn naam aan ontleent, het thema van het lied Der Tod und das Mädchen dat Schubert in 1817 schreef, vijf keer minimaal te variëren, waarbij hij toch iedere keer een heel andere gevoel creëert.