Wat maakt Franse muziek zo Frans? (deel 2)

Met Claude Debussy’s Prélude à l’après-midi d’un faune (1894) had de Franse muziek een nieuw ijkpunt. Al was lang niet iedereen erover te spreken. Het broeierige werk stuitte vooral de oudere generatie tegen de borst. Camille Saint-Saëns vond het ‘net zoveel muziek als het ­palet van een kunstschilder een schilderij is’. Daartegenover stond bijvoorbeeld de twintig jaar jongere operacomponist Alfred Bruneau, die het had over ‘een van de meest voortreffelijke instrumentale fantasieën die de jonge Franse school heeft voortgebracht’.

Debussy werd razend populair. In zijn kielzog vond Frankrijk zijn muzikale identiteit terug, zijn timbre. Het kleurt de – in wezen laatromantische – muziek van Debussy’s generatie (Ernest Chausson, Mélanie Bonis) en manifesteert zich nog sterker bij de jongere componisten (Maurice Ravel, Nadia en Lili Boulanger).

Debussyisme

Als tegenhanger van de al te ­dogmatische Société nationale de musique – die de Franse muziek vooral wilde beschermen tegen Duitse invloeden – werd in 1909 de Société musicale indépendante opgericht door onder anderen Gabriël Fauré, Ravel, Charles Koechlin en Florent Schmitt. Alle nieuwe muziek was welkom, zonder opgelegde ideeën over stijl of vorm. Muzikale innovatie was en vogue. Zo kreeg zelfs de zonderling Erik Satie bekendheid – onder invloed van mystiek en zijn werk als barpianist in Parijs creëerde hij een heel eigen muzikaal universum, met meanderende pianomelodieën en akkoorden, losgezongen van het aloude tonale systeem. Satie verzette zich tegen de vele navolgers van zijn vriend Debussy. In de Revue Musicale van 15 februari 1914 publiceerde hij negen ‘Commendements du catechisme du Conservatoire’. Het eerste gebod was veelzeggend: ­‘Dieubussy zult gij aanbidden. En volkomen imiteren.’

Voorhoede

Nadat Debussy zijn laatste werken had ondertekend met ‘Claude ­Debussy, musicien Français’ en in 1918 stierf, maakte een nieuwe generatie zich van hem los. Het modernisme, de wilde Rus Igor Stravinsky en de Eerste Wereldoorlog hadden inmiddels de laatste restjes Romantiek platgewalst. In de muzikale raderwerken van Ravel komen we onder meer jazz, Couperin en exotische culturen tegen. Zijn kleuren waren feller dan die van Debussy, zijn melodieën geprononceerder, zijn vormen strakker omlijnd. Satie fungeerde als mentor voor de Groupe des Six: zes jonge componisten die pathos verafschuwden en zich graag lieten ­inspireren door onder meer de koele symmetrie van de Klassieke Periode en de speelsheid en frivoliteit van jazz en variété.

Edgard Varèse droomde van elektronisch gecreëer­­de klanken toen die technologie nog niet bestond

Samen met de Verenigde Staten, het land van de onbegrensde mogelijkheden, bevond Frankrijk zich nu in de muzikale voorhoede. Nadia Boulanger leidde vanaf 1921 honderden componisten op, onder wie veel Amerikanen. De radicale vernieuwer Edgard Varèse, die in 1915 het oude Europa had verruild voor de VS, keerde steeds vaker op zijn schreden terug. Eigenlijk was hij zijn tijd te ver vooruit om waar dan ook voet aan de grond te krijgen. Varèse dacht nóg meer in termen van klank en textuur dan anderen. Hij componeerde klankblokken met een complexe, gelaagde interne structuur, en droomde van elektronisch gecreëer­­de klanken toen die technologie nog niet bestond.

De verticale wereld

Het verticale denken – de nadruk op de opbouw van de klank zelf (naast de ‘horizontale’, lineaire ontwikkeling) – dat veel Franse muziek kenmerkt, heeft ook een religieus aspect. Verticaal betekent immers ook: omhoogkijken. Naar de nok van de Notre Dame, en nog verder. Naar de hemel. En naar Gods woordvoerders: de vogels – ­Olivier Messiaen hoorde in hun zang goddelijke kleuren; hij verwerkte ze in composities met titels als Chronochromie, ofwel ‘tijd-kleur’. Volslagen uniek, en heel Frans.

Vanaf 1942 oefende Messiaen als conservatoriumdocent in Parijs grote aantrekkingskracht uit op avontuurlijke jonge componisten. Zo werd hij de mentor en inspirator voor de naoorlogse generatie musici. Met de jonge, briljante Pierre Boulez als vaandeldrager ontwikkelden zij een uitgesproken anti-romantische muziektaal. De reeksentechniek waarmee de componisten van de Tweede Weense School (Schönberg, Webern en Berg) sinds de jaren 1920 toonhoogte organiseerden, pasten deze ‘serialisten’ nu ook toe op toonduur, dynamiek, articulatie en – zeker bij Boulez in toenemende mate – timbre. Boulez’ complexe werken verraden vaak een grote liefde voor klank en textuur.

Zoveel Fransen, zoveel kleuren

Ondertussen werd door Pierre ­Schaeffer in Parijs de musique concrète ontwikkeld, het componeren met vooraf opgenomen geluiden. Deze klankgerichte benadering stond in de beginjaren tegenover de Duitse elektronische muziek, die werd opgebouwd uit neutrale elektronische ­sinustonen en pulsjes.

Franse muziek, hoe divers ook, is muziek die het nu viert

De twee benaderingen groeiden geleidelijk naar elkaar toe, en kwamen in de jaren 1970 samen in het IRCAM, het prestigieuze Parijse instituut voor geluidsanalyse en elektronische compositie. Als oprichter en directeur zou Pierre Boulez lange tijd een centrale rol spelen binnen het Franse modernisme. Hij was zo dominant, dat je bijna over het hoofd zou zien hoeveel andere vormen het Franse timbre aannam. De organisch groeiende melodieën en klankobjecten van Henri Dutilleux. Het sprankelende neoclassicisme van Jean Françaix, die slechts plezier wilde geven. De traag stromende, diep spirituele klankvelden van Éliane Radigue. Zoveel Fransen, zoveel kleuren.

Het klankobject

De studie en analyse van klank als natuurfenomeen, waarin het IRCAM vooropliep, leidde tot een nieuwe stroming: het spectralisme. Met ­boventoonspectra als model vestigen onder anderen Gérard Grisey en ­Tristan Murail sterk de aandacht op het verticale: het ‘klankobject’ en zijn akoestische eigenschappen. Er zijn ook Belgische, Britse, Canadese, Duitse en Roemeense spectralisten, maar in de kern gaat het om een Franse beweging. Daarvan getuigt – naast de klankzinnelijkheid – de afwezigheid van pathos. Herinneren we ons de (orenschijnlijke) emotionele afstandelijkheid bij Couperin, Fauré, Debussy, Ravel, Milhaud, Varèse, Schaeffer, Boulez, Radigue... Toen de filosoof en musicoloog Eric De Visscher – van 1997 tot 2003 directeur van het IRCAM – door The New York Times gevraagd werd naar een typering van Franse muziek, noemde hij ‘een zekere rationaliteit, en het uit de weg gaan van extremen’. Namens de Fransen verklaarde hij: ‘Onze aandacht gaat uit naar de logica van de klank zelf, naar geluid als een object, niet als een expressie van iets.’

Is Franse muziek dan altijd objectief? Dat lijkt toch iets te koeltjes. Een ­klankobject kan heel goed iets uitdrukken. Het hoeft alleen geen ongeremde expressie van gevoelens te zijn. In plaats van interne worstelingen of andere psychologische processen drukt Franse muziek graag uit wat er om je heen gebeurt, en boven je hoofd, en hoe je dat ervaart.

In het land waar de zintuigen mogen worden geprikkeld en behaagd, bezingen kunstenaars het grote in het kleine. Franse muziek, hoe divers ook, is muziek die het nu viert, het ondeelbare, eindeloze, goddelijke moment. Het zijn. Me voilà!