Nog geen account of wachtwoord vergeten? Ga dan naar concertgebouw.nl

Concertprogramma

Concertprogramma

Janine Jansen en Amsterdam Sinfonietta: Vivaldi's Vier jaargetijden (Lente en Zomer)

Janine Jansen en Amsterdam Sinfonietta: Vivaldi's Vier jaargetijden (Lente en Zomer)

Grote Zaal
14 september 2021
19.00 uur

Print dit programma

Amsterdam Sinfonietta
Candida Thompson viool/leiding
Janine Jansen viool

Hoofdsponsor Van Lanschot Kempen biedt bij deze concerten een podcast aan. Deze is te beluisteren in de foyers op koptelefoons en via concertgebouw.nl.

Lees ook het Notenbeeld over Vivaldi's De vier jaargetijden
Lees ook het interview met Vivaldi-specialist Reza Namavar

Pjotr Tsjaikovski (1840-1893)

Serenade in C gr.t., op. 48 (1880)
Pezzo in forma di sonatina: Andante non troppo – Allegro moderato
Valse: Moderato – Tempo di Valse
Elegia: Larghetto elegiaco
Finale (Tema russo): Andante – Allegro con spirito

Antonio Vivaldi 1678-1741

Concert nr. 1 in E gr.t., RV 269 ‘Lente’
uit ‘De vier jaargetijden’ (1725)
Allegro
Largo
Allegro

Concert nr. 2 in g kl.t., RV 315 ‘Zomer’
uit ‘De vier jaargetijden’
Allegro non molto
Adagio – Presto
Presto

er is geen pauze
einde ca. 20.10 uur

Grote Zaal 14 september 2021 19.00 uur

Amsterdam Sinfonietta
Candida Thompson viool/leiding
Janine Jansen viool

Hoofdsponsor Van Lanschot Kempen biedt bij deze concerten een podcast aan. Deze is te beluisteren in de foyers op koptelefoons en via concertgebouw.nl.

Lees ook het Notenbeeld over Vivaldi's De vier jaargetijden
Lees ook het interview met Vivaldi-specialist Reza Namavar

Pjotr Tsjaikovski (1840-1893)

Serenade in C gr.t., op. 48 (1880)
Pezzo in forma di sonatina: Andante non troppo – Allegro moderato
Valse: Moderato – Tempo di Valse
Elegia: Larghetto elegiaco
Finale (Tema russo): Andante – Allegro con spirito

Antonio Vivaldi 1678-1741

Concert nr. 1 in E gr.t., RV 269 ‘Lente’
uit ‘De vier jaargetijden’ (1725)
Allegro
Largo
Allegro

Concert nr. 2 in g kl.t., RV 315 ‘Zomer’
uit ‘De vier jaargetijden’
Allegro non molto
Adagio – Presto
Presto

er is geen pauze
einde ca. 20.10 uur

Toelichting

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski 1840-1893

Tsjaikovski: Serenade

door Frits de Haen

‘Hoezeer zou ik het waarderen om een monografie over Mozart te schrijven, maar er valt over hem niets meer te melden sinds Otto Jahn zijn hele lange leven gewijd heeft aan het samenstellen van zijn kritische biografie. Er lijkt dus geen manier te zijn om mijn tijd door te brengen en mijn innerlijke behoefte aan werk te bevredigen, behalve dan door te componeren. Bijgevolg heb ik nu het plan opgevat om een symfonie of een strijkkwintet te componeren; ik weet nog niet wat het precies wordt.’ Dat liet Pjotr Iljitsj Tsjaikov­s­ki in 1881 Nadezjda von Meck weten, de schatrijke weduwe die hem tussen 1877 en 1890 financieel ondersteunde. Uiteindelijk schreef Tsjaikovski geen symfonie of strijk­kwintet, maar een serenade.

‘Hoezeer zou ik het waarderen om een monografie over Mozart te schrijven, maar er valt over hem niets meer te melden sinds Otto Jahn zijn hele lange leven gewijd heeft aan het samenstellen van zijn kritische biografie. Er lijkt dus geen manier te zijn om mijn tijd door te brengen en mijn innerlijke behoefte aan werk te bevredigen, behalve dan door te componeren. Bijgevolg heb ik nu het plan opgevat om een symfonie of een strijkkwintet te componeren; ik weet nog niet wat het precies wordt.’ Dat liet Pjotr Iljitsj Tsjaikov­s­ki in 1881 Nadezjda von Meck weten, de schatrijke weduwe die hem tussen 1877 en 1890 financieel ondersteunde. Uiteindelijk schreef Tsjaikovski geen symfonie of strijk­kwintet, maar een serenade.

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski

reproductie van een foto; Tatjana Fedorova, 1998

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski

reproductie van een foto; Tatjana Fedorova, 1998

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski

reproductie van een foto; Tatjana Fedorova, 1998

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski

reproductie van een foto; Tatjana Fedorova, 1998

Hij kon korte tijd later aan vriend en uitgever Pjotr Jurgenson melden dat hij tot zijn ‘verbazing’ een serenade voor strijkorkest had geschreven. En dat hij erop gesteld was, ‘of het nu is omdat het mijn meest recente boreling is of omdat ze helemaal niet slecht is’.

'Ruw en goedkoop' 

Elders merkte hij op dat het werk geschreven was vanuit een innerlijke drang, en het moet voor de componist dan ook erg frustrerend zijn geweest dat de pers het werk ruw en goedkoop vond. Duidelijk merkbaar is Mozarts invloed. Tsjaikovski’s bewondering blijkt niet alleen uit zijn Suite ‘Mozartiana’, op. 61 (1887), maar ook uit het brieffragment hierboven.

Ook in de ­Serenade kon Tsjaikovski zijn verering muzikaal illustreren, namelijk door een soort achttiende-eeuws luchtig divertimento te componeren. Met name het eerste deel beschouwde de Rus als een eerbetoon aan het adres van zijn grote achttiende-eeuwse voorbeeld.

Toch is al direct in de inleiding duidelijk dat Tsjaikovski geen Mozart-imitatie nastreefde: daarvoor klinkt het geheel te onmiskenbaar negentiende-eeuws. En uit het tweede deel, de aanstekelijke wals, kun je ook Tsjaikov­ski’s bewondering voor walsenkoning Johann Strauss afleiden. Niet voor niets is wel gezegd dat dit deel een van de beste melodieën van de componist bevat. Na een ingetogen Elegie passeren in de Finale twee volksdeuntjes: eentje in de introductie ervan, het tweede dient als belangrijkste thema van het Allegro.

Hij kon korte tijd later aan vriend en uitgever Pjotr Jurgenson melden dat hij tot zijn ‘verbazing’ een serenade voor strijkorkest had geschreven. En dat hij erop gesteld was, ‘of het nu is omdat het mijn meest recente boreling is of omdat ze helemaal niet slecht is’.

'Ruw en goedkoop' 

Elders merkte hij op dat het werk geschreven was vanuit een innerlijke drang, en het moet voor de componist dan ook erg frustrerend zijn geweest dat de pers het werk ruw en goedkoop vond. Duidelijk merkbaar is Mozarts invloed. Tsjaikovski’s bewondering blijkt niet alleen uit zijn Suite ‘Mozartiana’, op. 61 (1887), maar ook uit het brieffragment hierboven.

Ook in de ­Serenade kon Tsjaikovski zijn verering muzikaal illustreren, namelijk door een soort achttiende-eeuws luchtig divertimento te componeren. Met name het eerste deel beschouwde de Rus als een eerbetoon aan het adres van zijn grote achttiende-eeuwse voorbeeld.

Toch is al direct in de inleiding duidelijk dat Tsjaikovski geen Mozart-imitatie nastreefde: daarvoor klinkt het geheel te onmiskenbaar negentiende-eeuws. En uit het tweede deel, de aanstekelijke wals, kun je ook Tsjaikov­ski’s bewondering voor walsenkoning Johann Strauss afleiden. Niet voor niets is wel gezegd dat dit deel een van de beste melodieën van de componist bevat. Na een ingetogen Elegie passeren in de Finale twee volksdeuntjes: eentje in de introductie ervan, het tweede dient als belangrijkste thema van het Allegro.

door Frits de Haen

Vivaldi: De vier jaargetijden

door Sabien Van Dale

Op de begraafplaats San Michele, een dodeneiland in de lagune van Venetië, rust - vergeten tussen beroemdheden - Olga Rudge. Ooit was ze een internationaal gereputeerde violiste en de muze van schrijver Ezra Pound. In de jaren dertig van de vorige eeuw struinde het tweetal Europa af naar manuscripten, maakte catalogi en organiseerde het eerste Vivaldi­festival in Siena. Muziek die tweehonderd jaar in bibliotheken en kloosters had gelegen, kreeg een nieuw leven. Na de oorlog bleek het Vivaldi­virus niet meer tegen te houden. Uitgeverij Ricordi in Milaan begon partituren te publiceren. Componist en musicoloog Gian Francesco Malipiero, evenals Vivaldi uit Venetië afkomstig, deed baanbrekend werk en katapulteerde Le quattro stagioni de wereld in. Over de herkomst van de partituren, die musici van allerlei pluimage tot hernieuwde lezingen, arrangementen, covers en remixen aansporen, bestaan vandaag nog steeds vragen. De eerste druk verscheen in 1725 in Amsterdam bij Roger & Le Cène (Vivaldi achtte de kwaliteit van de Italiaanse drukkers inferieur). Op het eerste blad na de titelpagina lezen we een opdracht aan Wenzel von Morzin. Deze Boheemse graaf deed occasioneel beroep op de diensten van Vivaldi en liet hem nu en dan composities opsturen voor zijn huisorkest. Dezelfde opdracht leert verder dat de nu overbekende Vier Jaargetijden onderdeel uitmaken van de bundel Il cimento dell’armonia e dell’inventione (Test voor welluidendheid en vindingrijkheid). Het zijn geen echte soloconcerten maar eerder ensemblewerken - concerti grossi - met een belangrijke, veeleisende solopartij voor de viool. De solist speelt ook mee in de tuttipassages. In respectvolle woorden maakt Vivaldi duidelijk dat hij zijn Vier Jaargetijden al jaren tevoren had gecomponeerd en nu pas voor publicatie toegevoegd heeft. Een ouder manuscript, met enkel de afzonderlijke partijen, was ooit in het bezit van kardinaal Pietro Ottoboni en wordt nu bewaard in de centrale bibliotheek van Manchester. Een nauwkeurige vergelijking toont aan dat de Amsterdamse versie, die later getrouw in moderne edities is nagevolgd, een behoorlijk aantal afwijkende details bevat.

Op de begraafplaats San Michele, een dodeneiland in de lagune van Venetië, rust - vergeten tussen beroemdheden - Olga Rudge. Ooit was ze een internationaal gereputeerde violiste en de muze van schrijver Ezra Pound. In de jaren dertig van de vorige eeuw struinde het tweetal Europa af naar manuscripten, maakte catalogi en organiseerde het eerste Vivaldi­festival in Siena. Muziek die tweehonderd jaar in bibliotheken en kloosters had gelegen, kreeg een nieuw leven. Na de oorlog bleek het Vivaldi­virus niet meer tegen te houden. Uitgeverij Ricordi in Milaan begon partituren te publiceren. Componist en musicoloog Gian Francesco Malipiero, evenals Vivaldi uit Venetië afkomstig, deed baanbrekend werk en katapulteerde Le quattro stagioni de wereld in. Over de herkomst van de partituren, die musici van allerlei pluimage tot hernieuwde lezingen, arrangementen, covers en remixen aansporen, bestaan vandaag nog steeds vragen. De eerste druk verscheen in 1725 in Amsterdam bij Roger & Le Cène (Vivaldi achtte de kwaliteit van de Italiaanse drukkers inferieur). Op het eerste blad na de titelpagina lezen we een opdracht aan Wenzel von Morzin. Deze Boheemse graaf deed occasioneel beroep op de diensten van Vivaldi en liet hem nu en dan composities opsturen voor zijn huisorkest. Dezelfde opdracht leert verder dat de nu overbekende Vier Jaargetijden onderdeel uitmaken van de bundel Il cimento dell’armonia e dell’inventione (Test voor welluidendheid en vindingrijkheid). Het zijn geen echte soloconcerten maar eerder ensemblewerken - concerti grossi - met een belangrijke, veeleisende solopartij voor de viool. De solist speelt ook mee in de tuttipassages. In respectvolle woorden maakt Vivaldi duidelijk dat hij zijn Vier Jaargetijden al jaren tevoren had gecomponeerd en nu pas voor publicatie toegevoegd heeft. Een ouder manuscript, met enkel de afzonderlijke partijen, was ooit in het bezit van kardinaal Pietro Ottoboni en wordt nu bewaard in de centrale bibliotheek van Manchester. Een nauwkeurige vergelijking toont aan dat de Amsterdamse versie, die later getrouw in moderne edities is nagevolgd, een behoorlijk aantal afwijkende details bevat.

Anoniem portret

Waarschijnlijk Antonio Vivaldi; olieverfschilderij uit het Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna, 1723

Anoniem portret

Waarschijnlijk Antonio Vivaldi; olieverfschilderij uit het Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna, 1723

Anoniem portret

Waarschijnlijk Antonio Vivaldi; olieverfschilderij uit het Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna, 1723

Anoniem portret

Waarschijnlijk Antonio Vivaldi; olieverfschilderij uit het Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna, 1723

Vivaldi is lang niet de enige die de cyclus van de jaargetijden als inspiratie koos. Onconventioneel voor die tijd is evenwel dat aan de vier concerten ook vier anonieme sonnetten ten grondslag liggen. Wellicht is Vivaldi zelf de dichter. Bovendien noteerde hij nauwkeurige aanwijzingen bij de instrumentale partijen. Daardoor weten we precies wat op welk moment muzikaal wordt uitgebeeld.

Sommige indicaties verwijzen rechtstreeks naar de begeleidende verzen (door middel van letters), andere werpen een nieuw licht. Zo is er bijvoorbeeld ‘Il cane che grido’ - de blaffende hond, alias de altvioolpartij - aan het begin van het langzame deel van De Lente. Daarvan is geen sprake in het betreffende sonnet. Een ander verhaal luidt dan weer dat de meester zich zou hebben laten leiden door ‘Il calendaria del breviario Grimani’, een door Vlaamse kunstenaars verlucht lekenbrevier uit Venetië. In ieder geval hebben we te maken met een uitgesproken vorm van programmamuziek. Daarin neemt de muzikale weergave van weerfenomenen een bijzondere plaats in. Vooral donder, bliksem of storm op zee waren in trek. Het publiek was er gek op. Het eerste deel van zowel De Lente, De Zomer als De Winter wordt door verschillende onweerstypes opgeschrikt. Daarnaast worden we in De Zomer ook in het tweede en derde deel op extreme weerfenomenen getrakteerd.

Vivaldi experimenteert lustig met beschrijvende elementen. Meestal kiest hij voor een opeenvolging van verschillende taferelen binnen elk individueel deel, eerder dan de delen te beperken tot een enkele gedachte. In de snelle buitendelen rijmt een aantal muzikale zinnen met de onveranderlijke aspecten van een scène (de verzengende zomerhitte, de feestende boeren, de jacht, het krakende ijs enz.). Dit is herkenbaar in de ‘ritornelli’ of tutti­refreinen. De afwisseling zit in de alternerende episodes. Daarin komen vluchtige elementen aan bod (met focus op de vioolsolo), zoals de zang van de zwaluw, de leeuwerik, de distelvink, de koekoek. De trage middendelen daarentegen zijn voorbehouden aan meer statische tableaus (uitgezonderd in De Zomer, waar lastige vliegen en dreigende donder elkaar onderbreken). Zo symboliseert de cantilene in het tweede deel van De Winter de tevredenheid van een rustende man bij het haardvuur. Vlugge pizzicatonoten in het orkest verraden de pletsende regen tegen het raam. De vindingrijkheid ('L’inventione') van Vivaldi lijkt oneindig. Sommige hedendaagse luisteraars vinden een kabbelende beek, een verfrissende bries of zoemende horzels misschien clichématig maar terwijl steeds grotere weerextremen ons de gevolgen van de klimaatverandering aan den lijve doen ervaren en de seizoenen steeds meer hun cyclische eigenschappen overtreden, is het maar de vraag hoe de muzikale reactie van Vivaldi vandaag zou klinken.

Vivaldi is lang niet de enige die de cyclus van de jaargetijden als inspiratie koos. Onconventioneel voor die tijd is evenwel dat aan de vier concerten ook vier anonieme sonnetten ten grondslag liggen. Wellicht is Vivaldi zelf de dichter. Bovendien noteerde hij nauwkeurige aanwijzingen bij de instrumentale partijen. Daardoor weten we precies wat op welk moment muzikaal wordt uitgebeeld.

Sommige indicaties verwijzen rechtstreeks naar de begeleidende verzen (door middel van letters), andere werpen een nieuw licht. Zo is er bijvoorbeeld ‘Il cane che grido’ - de blaffende hond, alias de altvioolpartij - aan het begin van het langzame deel van De Lente. Daarvan is geen sprake in het betreffende sonnet. Een ander verhaal luidt dan weer dat de meester zich zou hebben laten leiden door ‘Il calendaria del breviario Grimani’, een door Vlaamse kunstenaars verlucht lekenbrevier uit Venetië. In ieder geval hebben we te maken met een uitgesproken vorm van programmamuziek. Daarin neemt de muzikale weergave van weerfenomenen een bijzondere plaats in. Vooral donder, bliksem of storm op zee waren in trek. Het publiek was er gek op. Het eerste deel van zowel De Lente, De Zomer als De Winter wordt door verschillende onweerstypes opgeschrikt. Daarnaast worden we in De Zomer ook in het tweede en derde deel op extreme weerfenomenen getrakteerd.

Vivaldi experimenteert lustig met beschrijvende elementen. Meestal kiest hij voor een opeenvolging van verschillende taferelen binnen elk individueel deel, eerder dan de delen te beperken tot een enkele gedachte. In de snelle buitendelen rijmt een aantal muzikale zinnen met de onveranderlijke aspecten van een scène (de verzengende zomerhitte, de feestende boeren, de jacht, het krakende ijs enz.). Dit is herkenbaar in de ‘ritornelli’ of tutti­refreinen. De afwisseling zit in de alternerende episodes. Daarin komen vluchtige elementen aan bod (met focus op de vioolsolo), zoals de zang van de zwaluw, de leeuwerik, de distelvink, de koekoek. De trage middendelen daarentegen zijn voorbehouden aan meer statische tableaus (uitgezonderd in De Zomer, waar lastige vliegen en dreigende donder elkaar onderbreken). Zo symboliseert de cantilene in het tweede deel van De Winter de tevredenheid van een rustende man bij het haardvuur. Vlugge pizzicatonoten in het orkest verraden de pletsende regen tegen het raam. De vindingrijkheid ('L’inventione') van Vivaldi lijkt oneindig. Sommige hedendaagse luisteraars vinden een kabbelende beek, een verfrissende bries of zoemende horzels misschien clichématig maar terwijl steeds grotere weerextremen ons de gevolgen van de klimaatverandering aan den lijve doen ervaren en de seizoenen steeds meer hun cyclische eigenschappen overtreden, is het maar de vraag hoe de muzikale reactie van Vivaldi vandaag zou klinken.

door Sabien Van Dale

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski 1840-1893

Tsjaikovski: Serenade

door Frits de Haen

‘Hoezeer zou ik het waarderen om een monografie over Mozart te schrijven, maar er valt over hem niets meer te melden sinds Otto Jahn zijn hele lange leven gewijd heeft aan het samenstellen van zijn kritische biografie. Er lijkt dus geen manier te zijn om mijn tijd door te brengen en mijn innerlijke behoefte aan werk te bevredigen, behalve dan door te componeren. Bijgevolg heb ik nu het plan opgevat om een symfonie of een strijkkwintet te componeren; ik weet nog niet wat het precies wordt.’ Dat liet Pjotr Iljitsj Tsjaikov­s­ki in 1881 Nadezjda von Meck weten, de schatrijke weduwe die hem tussen 1877 en 1890 financieel ondersteunde. Uiteindelijk schreef Tsjaikovski geen symfonie of strijk­kwintet, maar een serenade.

‘Hoezeer zou ik het waarderen om een monografie over Mozart te schrijven, maar er valt over hem niets meer te melden sinds Otto Jahn zijn hele lange leven gewijd heeft aan het samenstellen van zijn kritische biografie. Er lijkt dus geen manier te zijn om mijn tijd door te brengen en mijn innerlijke behoefte aan werk te bevredigen, behalve dan door te componeren. Bijgevolg heb ik nu het plan opgevat om een symfonie of een strijkkwintet te componeren; ik weet nog niet wat het precies wordt.’ Dat liet Pjotr Iljitsj Tsjaikov­s­ki in 1881 Nadezjda von Meck weten, de schatrijke weduwe die hem tussen 1877 en 1890 financieel ondersteunde. Uiteindelijk schreef Tsjaikovski geen symfonie of strijk­kwintet, maar een serenade.

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski

reproductie van een foto; Tatjana Fedorova, 1998

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski

reproductie van een foto; Tatjana Fedorova, 1998

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski

reproductie van een foto; Tatjana Fedorova, 1998

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski

reproductie van een foto; Tatjana Fedorova, 1998

Hij kon korte tijd later aan vriend en uitgever Pjotr Jurgenson melden dat hij tot zijn ‘verbazing’ een serenade voor strijkorkest had geschreven. En dat hij erop gesteld was, ‘of het nu is omdat het mijn meest recente boreling is of omdat ze helemaal niet slecht is’.

'Ruw en goedkoop' 

Elders merkte hij op dat het werk geschreven was vanuit een innerlijke drang, en het moet voor de componist dan ook erg frustrerend zijn geweest dat de pers het werk ruw en goedkoop vond. Duidelijk merkbaar is Mozarts invloed. Tsjaikovski’s bewondering blijkt niet alleen uit zijn Suite ‘Mozartiana’, op. 61 (1887), maar ook uit het brieffragment hierboven.

Ook in de ­Serenade kon Tsjaikovski zijn verering muzikaal illustreren, namelijk door een soort achttiende-eeuws luchtig divertimento te componeren. Met name het eerste deel beschouwde de Rus als een eerbetoon aan het adres van zijn grote achttiende-eeuwse voorbeeld.

Toch is al direct in de inleiding duidelijk dat Tsjaikovski geen Mozart-imitatie nastreefde: daarvoor klinkt het geheel te onmiskenbaar negentiende-eeuws. En uit het tweede deel, de aanstekelijke wals, kun je ook Tsjaikov­ski’s bewondering voor walsenkoning Johann Strauss afleiden. Niet voor niets is wel gezegd dat dit deel een van de beste melodieën van de componist bevat. Na een ingetogen Elegie passeren in de Finale twee volksdeuntjes: eentje in de introductie ervan, het tweede dient als belangrijkste thema van het Allegro.

Hij kon korte tijd later aan vriend en uitgever Pjotr Jurgenson melden dat hij tot zijn ‘verbazing’ een serenade voor strijkorkest had geschreven. En dat hij erop gesteld was, ‘of het nu is omdat het mijn meest recente boreling is of omdat ze helemaal niet slecht is’.

'Ruw en goedkoop' 

Elders merkte hij op dat het werk geschreven was vanuit een innerlijke drang, en het moet voor de componist dan ook erg frustrerend zijn geweest dat de pers het werk ruw en goedkoop vond. Duidelijk merkbaar is Mozarts invloed. Tsjaikovski’s bewondering blijkt niet alleen uit zijn Suite ‘Mozartiana’, op. 61 (1887), maar ook uit het brieffragment hierboven.

Ook in de ­Serenade kon Tsjaikovski zijn verering muzikaal illustreren, namelijk door een soort achttiende-eeuws luchtig divertimento te componeren. Met name het eerste deel beschouwde de Rus als een eerbetoon aan het adres van zijn grote achttiende-eeuwse voorbeeld.

Toch is al direct in de inleiding duidelijk dat Tsjaikovski geen Mozart-imitatie nastreefde: daarvoor klinkt het geheel te onmiskenbaar negentiende-eeuws. En uit het tweede deel, de aanstekelijke wals, kun je ook Tsjaikov­ski’s bewondering voor walsenkoning Johann Strauss afleiden. Niet voor niets is wel gezegd dat dit deel een van de beste melodieën van de componist bevat. Na een ingetogen Elegie passeren in de Finale twee volksdeuntjes: eentje in de introductie ervan, het tweede dient als belangrijkste thema van het Allegro.

door Frits de Haen

Vivaldi: De vier jaargetijden

door Sabien Van Dale

Op de begraafplaats San Michele, een dodeneiland in de lagune van Venetië, rust - vergeten tussen beroemdheden - Olga Rudge. Ooit was ze een internationaal gereputeerde violiste en de muze van schrijver Ezra Pound. In de jaren dertig van de vorige eeuw struinde het tweetal Europa af naar manuscripten, maakte catalogi en organiseerde het eerste Vivaldi­festival in Siena. Muziek die tweehonderd jaar in bibliotheken en kloosters had gelegen, kreeg een nieuw leven. Na de oorlog bleek het Vivaldi­virus niet meer tegen te houden. Uitgeverij Ricordi in Milaan begon partituren te publiceren. Componist en musicoloog Gian Francesco Malipiero, evenals Vivaldi uit Venetië afkomstig, deed baanbrekend werk en katapulteerde Le quattro stagioni de wereld in. Over de herkomst van de partituren, die musici van allerlei pluimage tot hernieuwde lezingen, arrangementen, covers en remixen aansporen, bestaan vandaag nog steeds vragen. De eerste druk verscheen in 1725 in Amsterdam bij Roger & Le Cène (Vivaldi achtte de kwaliteit van de Italiaanse drukkers inferieur). Op het eerste blad na de titelpagina lezen we een opdracht aan Wenzel von Morzin. Deze Boheemse graaf deed occasioneel beroep op de diensten van Vivaldi en liet hem nu en dan composities opsturen voor zijn huisorkest. Dezelfde opdracht leert verder dat de nu overbekende Vier Jaargetijden onderdeel uitmaken van de bundel Il cimento dell’armonia e dell’inventione (Test voor welluidendheid en vindingrijkheid). Het zijn geen echte soloconcerten maar eerder ensemblewerken - concerti grossi - met een belangrijke, veeleisende solopartij voor de viool. De solist speelt ook mee in de tuttipassages. In respectvolle woorden maakt Vivaldi duidelijk dat hij zijn Vier Jaargetijden al jaren tevoren had gecomponeerd en nu pas voor publicatie toegevoegd heeft. Een ouder manuscript, met enkel de afzonderlijke partijen, was ooit in het bezit van kardinaal Pietro Ottoboni en wordt nu bewaard in de centrale bibliotheek van Manchester. Een nauwkeurige vergelijking toont aan dat de Amsterdamse versie, die later getrouw in moderne edities is nagevolgd, een behoorlijk aantal afwijkende details bevat.

Op de begraafplaats San Michele, een dodeneiland in de lagune van Venetië, rust - vergeten tussen beroemdheden - Olga Rudge. Ooit was ze een internationaal gereputeerde violiste en de muze van schrijver Ezra Pound. In de jaren dertig van de vorige eeuw struinde het tweetal Europa af naar manuscripten, maakte catalogi en organiseerde het eerste Vivaldi­festival in Siena. Muziek die tweehonderd jaar in bibliotheken en kloosters had gelegen, kreeg een nieuw leven. Na de oorlog bleek het Vivaldi­virus niet meer tegen te houden. Uitgeverij Ricordi in Milaan begon partituren te publiceren. Componist en musicoloog Gian Francesco Malipiero, evenals Vivaldi uit Venetië afkomstig, deed baanbrekend werk en katapulteerde Le quattro stagioni de wereld in. Over de herkomst van de partituren, die musici van allerlei pluimage tot hernieuwde lezingen, arrangementen, covers en remixen aansporen, bestaan vandaag nog steeds vragen. De eerste druk verscheen in 1725 in Amsterdam bij Roger & Le Cène (Vivaldi achtte de kwaliteit van de Italiaanse drukkers inferieur). Op het eerste blad na de titelpagina lezen we een opdracht aan Wenzel von Morzin. Deze Boheemse graaf deed occasioneel beroep op de diensten van Vivaldi en liet hem nu en dan composities opsturen voor zijn huisorkest. Dezelfde opdracht leert verder dat de nu overbekende Vier Jaargetijden onderdeel uitmaken van de bundel Il cimento dell’armonia e dell’inventione (Test voor welluidendheid en vindingrijkheid). Het zijn geen echte soloconcerten maar eerder ensemblewerken - concerti grossi - met een belangrijke, veeleisende solopartij voor de viool. De solist speelt ook mee in de tuttipassages. In respectvolle woorden maakt Vivaldi duidelijk dat hij zijn Vier Jaargetijden al jaren tevoren had gecomponeerd en nu pas voor publicatie toegevoegd heeft. Een ouder manuscript, met enkel de afzonderlijke partijen, was ooit in het bezit van kardinaal Pietro Ottoboni en wordt nu bewaard in de centrale bibliotheek van Manchester. Een nauwkeurige vergelijking toont aan dat de Amsterdamse versie, die later getrouw in moderne edities is nagevolgd, een behoorlijk aantal afwijkende details bevat.

Anoniem portret

Waarschijnlijk Antonio Vivaldi; olieverfschilderij uit het Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna, 1723

Anoniem portret

Waarschijnlijk Antonio Vivaldi; olieverfschilderij uit het Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna, 1723

Anoniem portret

Waarschijnlijk Antonio Vivaldi; olieverfschilderij uit het Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna, 1723

Anoniem portret

Waarschijnlijk Antonio Vivaldi; olieverfschilderij uit het Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna, 1723

Vivaldi is lang niet de enige die de cyclus van de jaargetijden als inspiratie koos. Onconventioneel voor die tijd is evenwel dat aan de vier concerten ook vier anonieme sonnetten ten grondslag liggen. Wellicht is Vivaldi zelf de dichter. Bovendien noteerde hij nauwkeurige aanwijzingen bij de instrumentale partijen. Daardoor weten we precies wat op welk moment muzikaal wordt uitgebeeld.

Sommige indicaties verwijzen rechtstreeks naar de begeleidende verzen (door middel van letters), andere werpen een nieuw licht. Zo is er bijvoorbeeld ‘Il cane che grido’ - de blaffende hond, alias de altvioolpartij - aan het begin van het langzame deel van De Lente. Daarvan is geen sprake in het betreffende sonnet. Een ander verhaal luidt dan weer dat de meester zich zou hebben laten leiden door ‘Il calendaria del breviario Grimani’, een door Vlaamse kunstenaars verlucht lekenbrevier uit Venetië. In ieder geval hebben we te maken met een uitgesproken vorm van programmamuziek. Daarin neemt de muzikale weergave van weerfenomenen een bijzondere plaats in. Vooral donder, bliksem of storm op zee waren in trek. Het publiek was er gek op. Het eerste deel van zowel De Lente, De Zomer als De Winter wordt door verschillende onweerstypes opgeschrikt. Daarnaast worden we in De Zomer ook in het tweede en derde deel op extreme weerfenomenen getrakteerd.

Vivaldi experimenteert lustig met beschrijvende elementen. Meestal kiest hij voor een opeenvolging van verschillende taferelen binnen elk individueel deel, eerder dan de delen te beperken tot een enkele gedachte. In de snelle buitendelen rijmt een aantal muzikale zinnen met de onveranderlijke aspecten van een scène (de verzengende zomerhitte, de feestende boeren, de jacht, het krakende ijs enz.). Dit is herkenbaar in de ‘ritornelli’ of tutti­refreinen. De afwisseling zit in de alternerende episodes. Daarin komen vluchtige elementen aan bod (met focus op de vioolsolo), zoals de zang van de zwaluw, de leeuwerik, de distelvink, de koekoek. De trage middendelen daarentegen zijn voorbehouden aan meer statische tableaus (uitgezonderd in De Zomer, waar lastige vliegen en dreigende donder elkaar onderbreken). Zo symboliseert de cantilene in het tweede deel van De Winter de tevredenheid van een rustende man bij het haardvuur. Vlugge pizzicatonoten in het orkest verraden de pletsende regen tegen het raam. De vindingrijkheid ('L’inventione') van Vivaldi lijkt oneindig. Sommige hedendaagse luisteraars vinden een kabbelende beek, een verfrissende bries of zoemende horzels misschien clichématig maar terwijl steeds grotere weerextremen ons de gevolgen van de klimaatverandering aan den lijve doen ervaren en de seizoenen steeds meer hun cyclische eigenschappen overtreden, is het maar de vraag hoe de muzikale reactie van Vivaldi vandaag zou klinken.

Vivaldi is lang niet de enige die de cyclus van de jaargetijden als inspiratie koos. Onconventioneel voor die tijd is evenwel dat aan de vier concerten ook vier anonieme sonnetten ten grondslag liggen. Wellicht is Vivaldi zelf de dichter. Bovendien noteerde hij nauwkeurige aanwijzingen bij de instrumentale partijen. Daardoor weten we precies wat op welk moment muzikaal wordt uitgebeeld.

Sommige indicaties verwijzen rechtstreeks naar de begeleidende verzen (door middel van letters), andere werpen een nieuw licht. Zo is er bijvoorbeeld ‘Il cane che grido’ - de blaffende hond, alias de altvioolpartij - aan het begin van het langzame deel van De Lente. Daarvan is geen sprake in het betreffende sonnet. Een ander verhaal luidt dan weer dat de meester zich zou hebben laten leiden door ‘Il calendaria del breviario Grimani’, een door Vlaamse kunstenaars verlucht lekenbrevier uit Venetië. In ieder geval hebben we te maken met een uitgesproken vorm van programmamuziek. Daarin neemt de muzikale weergave van weerfenomenen een bijzondere plaats in. Vooral donder, bliksem of storm op zee waren in trek. Het publiek was er gek op. Het eerste deel van zowel De Lente, De Zomer als De Winter wordt door verschillende onweerstypes opgeschrikt. Daarnaast worden we in De Zomer ook in het tweede en derde deel op extreme weerfenomenen getrakteerd.

Vivaldi experimenteert lustig met beschrijvende elementen. Meestal kiest hij voor een opeenvolging van verschillende taferelen binnen elk individueel deel, eerder dan de delen te beperken tot een enkele gedachte. In de snelle buitendelen rijmt een aantal muzikale zinnen met de onveranderlijke aspecten van een scène (de verzengende zomerhitte, de feestende boeren, de jacht, het krakende ijs enz.). Dit is herkenbaar in de ‘ritornelli’ of tutti­refreinen. De afwisseling zit in de alternerende episodes. Daarin komen vluchtige elementen aan bod (met focus op de vioolsolo), zoals de zang van de zwaluw, de leeuwerik, de distelvink, de koekoek. De trage middendelen daarentegen zijn voorbehouden aan meer statische tableaus (uitgezonderd in De Zomer, waar lastige vliegen en dreigende donder elkaar onderbreken). Zo symboliseert de cantilene in het tweede deel van De Winter de tevredenheid van een rustende man bij het haardvuur. Vlugge pizzicatonoten in het orkest verraden de pletsende regen tegen het raam. De vindingrijkheid ('L’inventione') van Vivaldi lijkt oneindig. Sommige hedendaagse luisteraars vinden een kabbelende beek, een verfrissende bries of zoemende horzels misschien clichématig maar terwijl steeds grotere weerextremen ons de gevolgen van de klimaatverandering aan den lijve doen ervaren en de seizoenen steeds meer hun cyclische eigenschappen overtreden, is het maar de vraag hoe de muzikale reactie van Vivaldi vandaag zou klinken.

door Sabien Van Dale

Biografie

Amsterdam Sinfonietta, strijkorkest

Amsterdam Sinfonietta, in 1988 opgericht met Lev Markiz als eerste artistiek leider, heeft een vaste kern van tweeëntwintig strijkers en speelt een uitgebreid repertoire – van barokmuziek tot en met premières van nieuwe composities.

De uitvoeringen van Amsterdam Sinfonietta staan onder leiding van concertmeester en artistiek leider Candida Thompson; zonder dirigent spelen vergt van alle musici een grote inzet en betrokkenheid.

Naast het gevestigde strijkersrepertoire brengt het gezelschap originele combinaties van muziekwerken, gaat het onverwachte samenwerkingen aan en voert het grensverleggende concepten uit met andere disciplines zoals videokunst, dans of theater.

Het orkest trad eerder op met Janine Jansen, werkte samen met onder anderen Isabelle Faust, Martin Fröst, Sol Gabetta, Thomas Hampson, Barbara Hannigan, Patricia Kopatchinskaja, Simone Lamsma, Bobby McFerrin, Alexander Melnikov, Jean-Guihen Queyras en Beatrice Rana, maar ook met Blaudzun, Jonathan Jeremiah, Typhoon, Rufus Wainwright en Wende. In Het Concertgebouw is Amsterdam Sinfonietta zeer geregeld te gast, dit najaar bijvoorbeeld ook met de KleuterSinfonietta-voorstellingen Haren & Snaren en Wie zet ’s nachts de sterren aan?.

Candida Thompson, viool

Candida Thompson studeerde in 1989 met onderscheiding af bij David Takeno aan de Guildhall School of Music and Drama in Londen en bekwaamde zich verder aan het Banff Centre for the Arts in Canada. Ze leidde strijkorkesten in Scandinavië, Nederland, Spanje en Groot-Brittannië.

De Britse violiste is een gepassioneerd kamermusicus, speelde met musici als Isaac Stern, Janine Jansen, Julian Rachlin, Isabelle Faust en Bruno Giuranna, en werd uitgenodigd op evenementen als het Kuhmo Festival (Finland), het Gubbio Festival (Italië), het Internationaal Kamermuziek Festival Utrecht en La Musica (Verenigde Staten). Met celliste Xenia Jancovic en pianist Paolo Giacometti vormt ze het Hamlet Pianotrio.

Als soliste trad Candida Thompson op met onder meer het Kamerorkest van Moskou, het English String Orchestra, de Wiener Symphoniker en de Radio Kamer Filharmonie. Bij Amsterdam Sinfonietta werd Candida Thompson in 1995 concertmeester en in 2003 tevens artistiek leider. Onder haar leiding nam het gezelschap inmiddels veertien cd’s op. Ze bespeelt een viool van Guarneri del Gesù (Cremona, 1698-1744).

Janine Jansen, viool

In 1997 debuteerde Janine Jansen in Het Concertgebouw. Haar debuut bij het Londense Philharmonia Orchestra in 2002 markeerde haar internationale doorbraak. Het jaar daarop verscheen haar debuut-cd, richtte ze het Internationaal Kamermuziek Festival Utrecht op én won ze de Nederlandse Muziekprijs.

Haar carrière nam een grote vlucht en Janine Jansen soleerde al snel bij gezelschappen als het Concertgebouworkest (dubbeldebuut in 2004), de New York Philharmonic, het Chicago Symphony Orchestra, de Berliner, Wiener en Münchner Philharmoniker, het London Symphony Orchestra, het Mahler Chamber Orchestra, het Chamber Orchestra of Europe en het NHK Symphony Orchestra Tokyo.

Bij het Concertgebouworkest was Janine Jansen afgelopen seizoen artist in residence. Kamermuziek speelt ze graag met muzikale vrienden als Leif Ove Andsnes, Martin Fröst, Itamar Golan, Mischa Maisky en Julian Rachlin.

Janine Jansen won onder meer vier Edisons, viermaal een ECHO Klassik, de VSCD Klassieke Muziekprijs (2008), de Instrumentalist Award van de Royal Philharmonic Society (2009), de Concertgebouw Prijs (2013) en de Johannes Vermeer Prijs (2018).

Ze groeide op in een muzikaal gezin, studeerde bij Coosje Wijzenbeek, Philipp Hirshhorn en Boris Belkin en bespeelt de ‘Shumsky-Rode’-Stradivarius uit 1715. De vier jaargetijden van Vivaldi, vandaag op het programma, bracht ze in 2004 uit op cd met een ensemble waarin ook Candida Thompson (viool I), haar vader Jan Jansen (orgel/klavecimbel) en haar broer Maarten Jansen (cello) speelden.