Was Beethovens Vierde symfonie wel zo toegankelijk?

In  juni 1805 moet Ludwig van Beethoven zich een hoedje zijn geschrokken. Bij de post zat een dik pak manuscripten, retour gezonden door uitgever Breitkopf und Härtel. De begeleidende brief meldde: het is welletjes; wanneer u zich niet houdt aan gemaakte afspraken en denkt ons de wet te kunnen voorschrijven, zoekt u maar een ander voor uw muziek. Een contract werd verbroken en wat retour kwam was onder meer de Derde symfonie, ‘Eroica’.

Beethoven was stomverbaasd. Hij had termijnen overschreden en beloftes geschaad, maar was dat reden om zijn meest ambitieuze werk terug te sturen? Breitkopf zou daar zijn vingers bij moeten aflikken! Het was een klassiek verschil in perspectief. Zakenman Breitkopf zag in wat Beethoven als kunstenaar niet begreep: dat zo’n lang, doorwrocht, onspeelbaar moeilijk werk onverkoopbaar was.

Beethoven was terug bij af. Na jaren kon hij opnieuw beginnen met leuren, wat lastig en tijdrovend was. Ten langen leste verscheen de ‘Eroica’ in oktober 1806, bij een uitgever in Wenen. Toen stond de Vierde symfonie inmiddels al in de steigers. Daar begon Beethoven aan in het besef dat het lastig was om publiek te bereiken wanneer hij eigengereid was en geen artistieke concessies deed. Eerste uitvoeringen van de ‘Eroica’ waren bepaald niet gunstig onthaald. Hij moet gedacht hebben: voorlopig gebaander paden bewandelen. 

Geen kritiek

De Vierde dus. Meteen jubel in de pers: ‘opgewekt, begrijpelijk, aangenaam, komt dicht in de buurt van de Eerste en Tweede symfonie’. Eindelijk was zijn muziek gemakkelijk, vriendelijk en conventioneel. Venijnige weerhaken en ironische grimassen werden nu kennelijk voor lief genomen.

Want die waren er wel degelijk. Bijvoorbeeld de langzame inleiding. Van de Eerste symfonie was ooit het openingsakkoord gehekeld: hoe durfde een componist te openen met een dissonant akkoord dat de luisteraar grond onder de voeten onthield? De Vierde opent niet met een dissonant akkoord, maar met een dissonante minuut. De luisteraar heeft geen idee van de basistoonsoort en waar het harmonisch naar toe gaat. Weliswaar hebben de blazers continu een bes, maar de strijkers gaan hun eigen weg met onbestemde, nevelachtige motieven. Pas achteraf kun je als luisteraar die bes plaatsen, namelijk als een soort omgekeerd orgelpunt, maar op het moment zelf is de onzekerheid troef en word je meegetrokken in een sinister avontuur.

Fig. 1 De bes klinkt continu in de blazers, de strijkers gaan hun eigen weg

In het tijdsbestek van een paar jaar was het perceptieniveau van de pers blijkbaar veranderd, want er klonk geen kritiek. En al zeker niet op het vervolg van het openingsdeel, een vrolijk spel met de materie, grillig en koddig, maar zonder streven, drama, zonder suggestie van ‘betekenis’. Daarom vond men deze symfonie tijdens de Romantiek vooral een ‘mooi plaatje’: esthetisch maar zonder diepgang. Onaardig uitgedrukt: ‘vrouwelijk’ – jawel, aan Robert Schumanns vergelijking van de Vierde met een ‘Griekse slanke’ zouden we aanstoot kunnen nemen, al is dat anachronistisch en zinloos.  

Verborgen meesterschap

Nergens in de Vierde symfonie worden tegenstellingen uitvergroot, ofschoon ze er wel degelijk zijn. Neem bijvoorbeeld de passage in de doorwerking waar de muziek in verafgelegen tonale regionen verzeild raakt en stilvalt op een super-pianissimo dominantseptiemakkoord fis-ais-cis-e – erg ver verwijderd van Bes groot.

Fig. 2 Beethoven legt een triller in bes en f in de pauken tegen een dominantseptiem­akkoord fis-ais-cis-e

Tegen die vreemde samenklank legt Beethoven guitig een triller op een bes in de pauken (gestemd in bes en f). Die bes is een soort herinnering aan waar we ooit waren en waar het weer heen moet, maar de luisteraar neemt de noot waar als een ais, op dezelfde toonhoogte als een bes (zogenaamde enharmoniek). Feitelijk klinkt hier de felste dissonant die maar denkbaar is, maar in de praktijk is het onhoorbaar. Dit is meer dan een technisch spelletje, het is eerder bewust verborgen meesterschap – een beetje zoals Johann Sebastian Bach de gulden snede toepaste zonder dat iemand het besefte. Het grappige scherzo (het derde deel) zou niet hebben misstaan als deel van een piano­sonate. Het wordt vooral gedragen door de ritmiek die, zoals zo vaak bij Beethoven, strijdt met het metrum, wat ons gehoor op een dwaalspoor brengt. De onderliggende driekwartsmaat wordt gemaskeerd door de dynamiek en de geraffineerde instrumentatie. Dat bracht musici indertijd tot wanhoop. Beethoven besefte dat, want toen het bij repetities mis ging, gniffelde hij: ‘Ik zat er op te wachten.’ 

Humor

Ondanks die guitigheid heeft de Vierde toch iets wrangs. Humor, vrolijkheid, ironie zijn begrippen die altijd problematisch blijven bij muziek, want ze zijn subjectief. De finale omvat elementen die je niettemin sterk het idee geven dat de componist de draak steekt met je. Steeds terugkerend hier is een motief in zestiendenloopjes, meteen al te horen in de openingsmaten. Vrijwel nergens in de finale ontbreekt het.

Fig. 3 Overal in de finale is het motief in zestiendenloopjes te horen

Kort voor het einde wordt het zelfs nog even in achtsten (tweemaal zo langzaam) en met fermates gebracht, pianissimo, met een air van: hier ging het allemaal om (veel dirigenten maken daar een Adagio van, met ritenuto’s en wel, wat echter aan de koddigheid afbreuk doet). 

Bij dit motief vinden we een sterke aanwijzing dat er inderdaad humor in het spel is: de voorslag, het piepkleine nootje in de tweede maat. De zestienden-figuur met voorslag waar het deel van uitmaakt (zie haak) klinkt in Beethovens vocale muziek steevast bij grapjes en gekkigheden, zoals in de pianobegeleiding van liederen. Hier zal dus wel eenzelfde effect wel zijn beoogd. De kleine nootjes hebben overigens in Beethovens handschrift nooit een dwarsstreepje, wat impliceert dat hij de versiering óp de tel wilde (bij snelle tempi is dat echter van weinig belang).

Humor? Het lijkt erop. Het is bijvoorbeeld altijd als ‘grappig’ ervaren dat kort voor de inzet van de reprise de fagot het geciteerde motief aanheft, maar zich ‘vergist’ en een halve maat te vroeg inzet (wat doet denken aan de beruchte plek in de Derde, waar op eenzelfde moment – einde van de doorwerking – de hoorns ‘te vroeg’ inzetten). 

Eveneens Beethoveniaans-­koddig is dat het toch al rusteloze motief in de doorwerking nog eens extra wordt gekortwiekt, tot enkel de eerste vier noten overblijven. Dat leidt samen met een reeks botte sforzato’s tot een hoekige en koppige bewegingsloosheid.

Fig. 4 Het flink gekortwiekte motief in de doorwerking leidt tot een hoekige bewegingsloosheid

Samenvattend: ook in de Vierde kroop het bloed waar het niet gaan kon. Zelfs al omhelsde Beethoven een zekere vorm van conventie, de spanning van zijn tegendraadsheid bleef toch overal voelbaar. Zijn weerbarstige persoonlijkheid stond als het ware garant voor originaliteit, zelfs waar die niet bewust werd nagestreefd. Zodoende groeide ook deze symfonie uit tot een meesterwerk, en veroverde zijn plaats in de canon van de muziekgeschiedenis.