Nog geen account of wachtwoord vergeten? Ga dan naar concertgebouw.nl
notenbeeld

Ludwig van Beethoven: Zesde symfonie ‘Pastorale’

door Jos van der Zanden
20 okt. 2020 20 oktober 2020

Al gaf Beethoven zelf alle aanleiding om zijn Zesde symfonie als een programmatisch werk te zien, de muziek zegt iets anders.

‘Wat heerlijk toeven is het toch in de bossen. Het is alsof elke boom een gesprek met me voert.’
Ludwig van Beethoven noteerde dit toen hij een wandeling maakte in de vrije natuur, zijn dagelijkse gewoonte. Hij was verknocht aan allerlei vormen van natuurpracht en idealiseerde de schoonheid van de schepping. Weide, bos, park, heuvels, wijngaarden – urenlang kon hij doorbrengen in het groen, gewapend met potlood en schetsboek.

Elk jaar verruilde hij voor vier tot wel zes maanden de drukte van Wenen voor de idylle van een verblijf ‘auf dem Lande’: het ruige Helenenthal bij Baden, de glooiende wijngaarden bij Mödling of de vogelrijke beekdalen aan de voet van de Kahlenberg bij Heiligenstadt. Zelfs in mindere zomers was hij daar te vinden. Voor dag en dauw trok hij eropuit. Zonsopkomst en -ondergang waren favoriet, alsmede ongebaande paden. Als avonturier verdwaalde hij soms, en bracht hij de nacht door onder de blote hemel.

  • Ludwig van Beethoven

    schilderij van Rudolf Klingsbögl (1881-1943)

    Ludwig van Beethoven

    schilderij van Rudolf Klingsbögl (1881-1943)

  • Ludwig van Beethoven

    Friedrich August von Kloeber, 1818

    Ludwig van Beethoven

    Friedrich August von Kloeber, 1818

  • Ludwig van Beethoven

    schilderij van Rudolf Klingsbögl (1881-1943)

    Ludwig van Beethoven

    schilderij van Rudolf Klingsbögl (1881-1943)

  • Ludwig van Beethoven

    Friedrich August von Kloeber, 1818

    Ludwig van Beethoven

    Friedrich August von Kloeber, 1818

Klassieke vormen

Het beeld van de natuurliefhebber Beethoven werd in de negentiende eeuw extra aangedikt. De Romantiek dweepte met het eenzame, onbegrepen genie dat contact heeft met onvoorspelbare krachten in de schoot van moeder aarde. Beethoven werd tot een prototype gemaakt van de wereldvreemde, van de maatschappij afgekeerde zonderling die als een kluizenaar de natuur verkoos boven de mensen. Sterkste troef voor deze visie was zijn Zesde symfonie ‘Pastorale’. Die kwam model te staan voor muziek gebaseerd op een buitenmuzikaal programma.

Daar is weinig op af te dingen. De titel ‘Pastoral-­Sinfonie oder Erinnerung an das Landleben’ stamt van Beethoven zelf, evenals de subtitels van de vijf delen. Toch is de afstand tot het negentiende-­eeuwse genre van het ‘symfonisch gedicht’ groot. Het meest karakteristieke verschil is dat bij zulke programmamuziek het uitgebeelde onderwerp de muzikale structuur bepaalt. Dat onderwerp inspireert niet alleen, het dicteert ook het gebeuren, de opeenvolging en interactie van muzikale fenomenen.

Bij Beethovens ‘Pastorale’ is daarvan nauwelijks sprake. De openingsfrase bijvoorbeeld vertegenwoordigt weliswaar ‘gevoelens opgewekt bij de aankomst op het land’, maar muzikaal gezien verschilt de structuur niet veel van bijvoorbeeld de Vijfde symfonie, het befaamde pom-pom-pom-poooom: ook daar een fermate na een kort statement, ook daar een lang spel met een saillant motief uit dat statement. Het wordt obsessief gebruikt in de doorwerking.

Fig. 1 Het omkaderde fragment keert obsessief terug in de doorwerking van het eerste deel.

Fauna

Het openingsdeel van de ‘Pastorale’ heeft een klassieke sonatevorm. Stilistisch zijn er weliswaar ‘pastorale’ associaties (veel herhaling, weinig dissonanten, subdominantwendingen, vrolijke fluitmotiefjes), maar er is geen spoor van echte ‘uitbeelding’. Ook het tweede deel, de ‘Scène bij de beek’, is geschreven in sonatevorm, met enkel in de staart ervan (coda) de befaamde geluiden van nachtegaal, kwartel en koekoek. Die solo­cadensjes zijn feitelijk maar een grap – Beethoven had zoiets eerder gedaan in het langzame deel van zijn Eerste strijkkwartet, opus 18, waar hij naar Shakespeares Romeo en Julia verwees. Het ‘Samen­zijn van landlieden’, derde deel, is een scherzo in klassieke liedvorm.

De finale, deel 5, is gegoten in een gevarieerde rondovorm zoals die in veel andere Beethovenmuziek voorkomt. Hier worden weliswaar ‘Gezang van herders’ en ‘Gevoelens van dankbaarheid na de storm’ uitgebeeld, maar de gang van de muziek volgt streng esthetische vormbeginselen, geen programma. Beethoven is dus terdege geworteld in de erfenis van Mozart en Haydn. Hij lijkt het fundament van de Weense-Klassieke stijl (overkoepelende harmonisch/melodische spanningsbogen) niet te willen opofferen aan ‘Tonmalerei’.

De grens over

Of toch? Ging hij misschien de grens over in het vierde deel, ‘Onweer – storm’? Wie het programmatische bagatelliseert – de Engelse geleerde Donald Francis Tovey maakte daar in de eerste helft van de vorige eeuw school mee – heeft het hier inderdaad moeilijk. Er lijkt immers sprake van een vrije fantasie gedicteerd door een natuurfenomeen. Dat wordt mimisch weergeven: er ontwikkelt zich een onweersbui, eerst in de verte, dan dreigend naderend. Het begint te waaien, je hoort de wind gieren door de bomen en gerommel van de donder in een duister Des groot komt angstig nabij. Dan schieten plotseling bliksemschichten (sforzato) uit de zwarte wolken tevoorschijn.

Fig. 2: Het onweer komt dreigend naderbij. Plots schieten bliksemschichten uit de zwarte wolken tevoorschijn.

Geleidelijk trekt het onweer weer weg, waarna het opklaart in een verfrissend C groot. In die toonsoort klinkt uiteindelijk een hymnisch motief, aanvankelijk in de eerste hobo, ‘dolce’. De luisteraar ervaart het als een opluchting, want het is licht, zonnig en vriendelijk. Daarom wordt het wel Beethovens ‘regenboogmotief’ genoemd.

Fig. 3: Na het onweer brengt het vriendelijke ‘regenboog-­motief’ verlichting.

Zelf ontdekken

Wie het programmatische relativeert, zou het Onweer-deel kunnen opvatten als ‘slechts’ een inleiding tot de finale, waarmee alles toch nog objectief-muzikaal wordt ingekaderd. Argument: ook in de Vijfde symfonie wordt de triomfantelijke finale ingeleid door een intens-spannende, verstilde passage met een angstaanjagend pianissimo gezoem, en daar overheerst toch ook het muzikale en niet het programmatische?

De kwestie wordt extra complex als we bedenken dat Beethoven zelf erg in zijn maag zat met de ‘Tonmalerei’. ‘Laat de luisteraar nou maar zelf ontdekken wat er wordt uitgebeeld’, noteerde hij nijdig in zijn schetsboek. Hij voerde kennelijk een gevecht met zichzelf en onderdrukte de neiging tot verduidelijking. Op een ander moment noteerde hij: ‘Indien toonschildering in instrumentale muziek te ver wordt doorgevoerd, verliest het zijn effect. Wie ook maar iets van de natuur weet, heeft geen opschriften nodig om te ontdekken wat de componist uitbeeldt.’ Opnieuw een waarschuwende vinger dus: pas op dat je de luisteraar niet als een onbenul behandelt, die weet zelf ook wel wat de natuur te bieden heeft.

Je zou hieruit voorzichtig op kunnen maken dat het programmatische voor Beethoven geen hoofdzaak was. De muziek was te genieten zonder kennis van de inspiratiebron. Werd die onderkend, dan was dat mooi meegenomen. Essentieel was echter dat deze niet het ‘effect’ verstoorde. Het besluit om de vijf delen verklarende opschriften mee te geven werd door Beethoven pas na lang wikken en wegen genomen, en dan nog met de uitdrukkelijke vermelding ‘Meer uitdrukking van gevoelens dan toonschildering’. Niettemin, met het Onweer-deel opende Beethoven nietsvermoedend een nieuw tijdperk in de muziek. Tot diep in de negentiende eeuw deden zijn uit naïviteit geboren muzikale grappen dienst als rechtvaardiging van nieuwe esthetische beginselen. Als hij het eens had geweten...

Dit artikel wordt u gratis aangeboden door Preludium. Meer lezen? Abonneer dan nu.