Gustav Mahlers Eerste symfonie (1884-88), bijgenaamd ‘Titan’, is het symfonische portret van een ‘held’ die sterk op de jonge Mahler lijkt; een met zichzelf en de wereld worstelende eenling, wiens levensstrijd pas op de valreep ‘dall’inferno al paradiso’ – zoals Mahler het in een vroege versie aanduidt – met een zelfoverwinning wordt beklonken. Toch is het merkwaardig genoeg dit alter ego waarmee de Mahler van de Tweede korte metten maakt. ‘Ik heb het eerste deel “Totenfeier” genoemd’, schrijft hij in een brief aan componist en muziekcriticus Max Ma­rschalk, ‘en mocht u het willen weten; het is de held van mijn Symfonie in D groot die ik daar begraaf, in een zuivere spiegel opvang. Tegelijkertijd gaat het om de grote vraag: waarom heb je geleefd? Waarom heb je geleden? Is het dan allemaal één grote, gruwelijke grap? Wij moeten deze vraagstukken op welke manier dan ook oplossen, als we verder willen leven – ja zelfs, als we verder willen sterven! Wie deze oproep eenmaal heeft vernomen, moet een antwoord geven: en dat antwoord geef ik in het laatste deel.’

De brief aan Ma­rschalk wekt tussen de regels door de indruk dat Mahler zich ontgroeid acht aan de egocentrische obsessies van zijn eigen heldenjaren, en zijn geestelijke evolutie bezegelt met de demonstratieve graflegging van een vorig ik. De allerindividueelste zielenroerselen van de Eerste leggen het in de Tweede af tegen volwassen, algemeen menselijke zijnsvragen.

De omslag is hoorbaar. Al komt een deel van de Tweede symfonie tot stand in het jaar waarin hij zijn Eerste voltooit en toont Mahler zich ook ditmaal een meester in het groteske, de Tweede mist het onbesuisde, tegendraads dubbelzinnige elan van zijn voorganger, die bij alle pathos toch een jeugdig stuk was. Met zijn lengte van bijna anderhalf uur en een reusachtige bezetting met groot koper, ‘Fernorchester’, groot koor, sopraan- en altpartij steekt de Tweede Beethovens Negende symfonie (1823-24) naar de kroon. Welbewust en onder verwijzing naar Beethoven overschrijdt Mahler de grenzen van de symfonische vorm, die een keurslijf wordt wanneer de componist, zoals hij violiste en vriendin Natalie Bauer-Lechner later zal verklaren, in zijn poging de hoogste dingen uit te drukken naar het woord moet grijpen omdat hij er ‘met de noten alleen niet meer uitkomt’.

Twee van de vijf delen zijn vocaal, een derde is geënt op Mahlers liedoeuvre. Het vierde deel (‘Urlicht’) is een lied uit Des Knaben Wunderhorn, de vroeg-negentiende-eeuwse verzameling Duitse volkspoëzie die een reusachtig stempel heeft gedrukt op Mahlers liederen en symfonieën. Het derde deel, een scherzo, is een instrumentale versie van Mahlers hilarische Wunderhorn-lied Des Antonius von Padua Fischpredigt, waarin de heilige Antonius met naïeve, zinloze overgave tot de vissen preekt – wat uiteraard verspilde moeite blijkt, omdat dit ‘kerkvolk’ even doof is als het echte. De gigantische koorfinale besluit na een afgrondelijk luidruchtige verklanking van de dag des oordeels met een zetting van Klopstocks hoopgevende ode Die Auferstehung.

De inzet van middelen accordeert met de the­matische bandbreedte van het werk. De narcistische ‘Sturm und Drang’ van de Eerste symfonie wordt rigoureus overgecompenseerd met liefdevol bezorgde aandacht voor de condition humaine. De onbegrepen kunstenaar is een humanist geworden, die zich uit mededogen buigt over het lot van de medemens, en hem als broeder in de nood op Klopstocks vleugels hoop influistert met de belofte van wederopstanding en onsterfelijkheid. Zo sterk is Mahlers zendingsdrang, dat hij Klopstocks tekst kruidt met opbeurende regels van eigen hand: ‘O glaube: Du wardst nicht umsonst geboren! Hast nicht umsonst gelebt, gelitten!’ De held van de Eerste wordt begraven, omdat een nieuwe held is opgestaan – een man die zich als mens verbroedert met de zijnen.

Net als de eerste versie van de Eerste symfonie (inclusief het later door Mahler eruit verwijderde ‘Blumine’) is de Tweedeeen vijfdelig werk dat uiteen lijkt te vallen in twee ‘Teile’ of ‘Abteilungen’. Mahler suggereerde ze te scheiden door een pauze van ten minste vijf minuten. De eerste ‘Abteilung’ bestaat uit de oorspronkelijk als zelfstandig geheel gecomponeerde treurmars (Allegro maestoso); na de onderbreking volgen de instrumentale Ländler (Andante moderato) en een scherzo (In ruhig fliessender Bewegung), en direct aaneensluitend de hymnische altsolo ‘Urlicht’ en de monumentale finale.

Zoals Mahler aan Ma­rschalk schrijft, draagt het in september 1888 geschetste eerste deel aanvankelijk de naam ‘Totenfeier’. Net als hij met zijn Eerste heeft gedaan noemt Mahler het een ‘symfonisch gedicht’, zij het pas nadat hij de oorspronkelijke titel ‘symfonie in c klein’ heeft doorgehaald. Getuige uitspraken van de componist tegenover Natalie Bauer-Lechner maakt hij eerder in 1888 in Leipzig schetsen voor het scherzo en andante, die hij in 1893 in Steinbach uitwerkt. Maar tot een volwaardige symfonie komt het niet. Pas in maart 1894 volgt een doorbraak na het overlijden van de grote dirigent Hans von Bülow. Als tijdens de uitvaartplechtigheid voor Von Bülow in de Hamburgse Michaelskirche Klopstocks gedicht Die Auferstehung klinkt, beleeft Mahler de Aha-Erlebnis die zijn muzisch-filosofische impasse doorbreekt. Enkele maanden later, op 25 juli 1894, kan Mahler zijn vriend Arnold Berliner schrijven dat hij zijn finale heeft voltooid: ‘Es ist das Bedeutendste, was ich bis jetzt gemacht habe.’

Zonder te buigen voor het corvee van de symfonische traditie lijkt Mahler, meer dan in zijn Eerste symfonie, aansluiting te zoeken bij zijn voorgangers. De expliciet op Beethoven betrokken formule van de koorsymfonie is één voorbeeld, zoals ook de in de Tweede zymfonie opduikende techniek van motiefversplintering frequent aan Beethoven doet denken. Bruckner- en Wagner-echo’s zijn goed hoorbaar. In de finale combineert Mahler het Dies irae-thema – door Berlioz al gebruikt in zijn Symphonie fantastique (1830) – met het luidkeelse orkestpandemonium dat de wederopstanding der doden uitbeeldt, gevolgd door het kopergeschal met ‘Trom­peten aus der Apokalypse’ dat als ‘der grosse Appell’ is aangeduid. Bij alle vertoon van meesterschap is dit onversneden figuratieve programmamuziek.

Des te indrukwekkender is Mahlers vermogen een veelheid aan atmosferen en idiomen (mars, koraal, Ländler, ‘Naturlaut’, lied) onder te brengen in een symfonische vorm waarin extreme dramatische contrasten de eenheid niet verzwakken maar versterken. Op het eerste gezicht vormen de vijf delen naburige maar zelfstandige republieken in een woest en uitgestrekt symfonisch continent. In lengte, bezetting en toon verschillen ze als hemel en aarde. Hoewel constructieve elementen als toonsoortverhoudingen en the­matische verwantschappen ondergronds of hoorbaar hun latente samenhang schragen, is het primair de allesdoordringende idee van de ontzetting voor de dood die het enorme werk bijeenhoudt. Deze vrees wordt ten slotte zo ondraaglijk dat alleen een onwankelbaar geloof in de uitweg de mens op de been houdt.