Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart en Joseph Haydn laten zich in dit programma van een ongewone kant zien. Doorgaans bejubeld om hun grootste meesterwerken, wordt soms vergeten dat ze regelmatig hun eigen composities op het podium brachten en muziek bedreven uit praktische overwegingen, om een boodschap uit te sturen of om hun kinderen en leerlingen aan te moedigen. Sergej Prokofjev, veelal omschreven als ‘enfant terrible’ van de piano, verrast op zijn beurt met impressionistische schetsen, ongrijpbare droombeelden om te ontsnappen aan de onrust van de dreigende revolutie.

Al tijdens zijn studietijd aan het conservatorium van Sint-­Petersburg viel Prokofjev op door een eigenzinnige benadering van de piano. Na zijn studie begon hij aan de klavierminiaturen die tegen 1917 als Visions fugitives (te vertalen als ‘vluchtige visioenen’) gebundeld werden. Een jaar later ontvluchtte hij zijn land. De twintig korte Visions fugitives ontstonden fragmentarisch in clusters en vormen geen sluitend geheel, laat staan een overkoepelend programma. Zelden integraal uitgevoerd, belichamen ze elk afzonderlijk een specifieke stemming in een beknopte taal.

Ze weerspiegelen de revolutionaire houding van de jonge Prokofjev tegenover het componeren, en demonstreren zijn vermogen om een breed scala aan emoties op te roepen binnen een compact muzikaal kader. Het lijkt alsof de grens tussen componist en klavier vervaagt in een soort innerlijke wereld vol poëtische verbeelding, van jongens­achtig uitdagend, naïef kinderlijk, percussief en turbulent tot dromerig, innig lyrisch of speels en humoristisch. Uit de dagboeken van de componist weten we dat enkele onderdelen onder meer zijn geïnspireerd door mensen uit zijn entourage. Prokofjev bracht zijn Visions fugitives op 15 april 1918 zelf in première in Petrograd. Later vertolkte hij regelmatig losse nummers als toegift op zijn concerten.

Een selectie van vijftien onderdelen werd in 1962 bewerkt voor kamerorkest (zonder piano) door Rudolf Barshai (1924-2010). Deze altviolist, dirigent en oprichter van het Borodin Quartet schreef ze voor zijn Moskouse kamerorkest. Zijn bewerking bezorgt Prokofjevs noten een halve eeuw na dato niet alleen een tweede leven, maar maakt ze zo mogelijk nog kleurrijker, alsof een oude zwart-witfilm plots in kleur wordt vertoond.

Mozart voltooide KV 241, bijgenaamd ‘Lodron’, in februari 1776. De zeldzame bezetting voor drie piano’s en orkest was een opdracht voor gravin Maria Antonia Lodron en haar twee dochters, leerlingen van de componist en getalenteerde amateurspelers. Het werk is op maat van het drietal, met een opvallend minder veeleisende partij voor de jongste dochter Giuseppa.

Toen Mozart enkele jaren later dit concert wilde uitvoeren tijdens een van zijn laatste publieke optredens in Salzburg, herwerkte hij het geheel tot een versie voor twee piano’s, voor zichzelf en een andere pianist. Daarbij is overwegend het thematisch materiaal van de derde partij verdeeld over twee klavieren, zodat het oorspronkelijke karakter bewaard bleef. Het is deze versie uit 1780 die tegenwoordig het meest wordt gespeeld. De stijl is rechttoe rechtaan. Na een orkestinleiding krijgen beide pianisten een podium voor een sprankelende conversatie.

In de buitendelen ligt de nadruk op levendige contrasten. Momenten waarin de solisten elkaar spiegelen of motieven uitwisselen variëren met momenten waarin ze een eenheid vormen met het orkest om gezamenlijk hun schouders te zetten onder de verwerking van de thema’s. In het langzame middendeel wordt de dialoog delicaat. Het orkest speelt ingehouden, zodat de pianopartners hun instrument van de meest lyrische en expressieve kant kunnen laten horen.

Wie aandachtig luistert, merkt dat het Concert voor twee klavecimbels, BWV 1060 spontaan en onbevangen in het oor ligt, maar wezenlijk niet als echte ­klaviermuziek is opgevat.
Johann Sebastian Bach maakte tijdens zijn drukke baan als Thomascantor in Leipzig regelmatig gebruik van het in de Barok gangbare recycling-principe. Naast talrijke verplichtingen had hij ook de leiding over het Collegium Musicum, een ensemble van studenten, burgers en professionals dat wekelijks concerteerde in Zimmermans koffiehuis. Het was een ideale gelegenheid voor Bachs zonen Wilhelm en Emmanuel om, samen met hun medestudenten, hun vorderingen aan het klavier te demonstreren. Onder de vele concerten voor meerdere klavecimbels die toen – vaak naar ‘Vivaldiaans’ model – ontstonden, zijn er zestien bewaard.

Het Concert in c klein, BWV 1060 springt daarbij in het oog als een uitstekende ­illustratie van hoe een kringloopproces in verschillende richtingen kan werken. Het wordt tegenwoordig algemeen aangenomen dat dit concert een klaviertranscriptie is van een verloren geraakt dubbelconcert voor hobo en viool uit Bachs periode als hofkapelmeester in Köthen. Een en ander heeft te maken met fysicus en amateur-Bachvorser Woldemar Voigt die in 1886 een reconstructie voor viool en hobo suggereerde, volgens hem de authentieke, verdwenen bron van dit concert. ­Daarentegen had Wilhelm Rust, een van de stichters van het Leipziger Bach-Gesellschaft, al in 1874 ­geopperd dat het originele manuscript voor twee violen was bedoeld. Hoe dan ook wordt dezelfde muziek vandaag de dag in verschillende bezettingen uitgevoerd. Wat de ware eerste versie ook geweest mag zijn, elk solo-­instrument voegt een eigen kleur en karakter toe aan het raadsel van Bachs verloren manuscript, zowel in de energieke tweespraak in beide Allegro’s als in de verstrengelde, wiegende lyriek van het middendeel.

Toen de 29-jarige Haydn in 1761 een contract ondertekende met de Hongaarse adellijke ­familie Esterházy, vermoedde hij niet dat deze verbintenis zowat dertig jaar lang zou standhouden. Naast andere taken kreeg Haydn de leiding over ongeveer twintig musici. De muziekminnende prins Nikolaus Esterházy breidde het orkest verder uit. Zijn hofcomponist kon daardoor volop experimenteren met het nieuwe genre dat in de tweede helft van de achttiende eeuw Europa veroverde: de symfonie. Haydns symfonisch oeuvre beslaat ruim honderd symfonieën en betekent een mijlpaal in de ontwikkeling van het genre. Vanaf circa 1768 werd Haydn jaarlijks vanuit Wenen overgeplaatst naar de zomerresidentie van zijn werkgever, kasteel Esterház aan de Neusiedler See nabij de Hongaarse grens.

De prins moest toekijken hoe de orkestleden één voor één ophielden, de kaars bij hun pupiter doofden en het podium verlieten

De prins en zijn entourage verbleven er van de lente tot de herfst. Voor de ­musici – in die tijd allemaal mannen – had deze afzondering een gunstig effect op het werk, maar het betekende ook dat zij lange maanden verstoken waren van hun gezin. In 1772 stelde ­Nikolaus de terugkeer ongewoon lang uit. ­Haydn schoot zijn muzikanten te hulp en bracht een niet mis te verstane boodschap met zijn nieuwste symfonie, later ‘Afscheidssymfonie’ genoemd. Het eerste deel zet de toon met een smekend karakter, gevolgd door een ernstig Adagio. In het Menuet is evenmin vrolijkheid te bespeuren. De meest originele ingreep komt net voor het einde. De ogenschijnlijke levendigheid van de Finale wordt onderbroken door een weemoedig adagio-thema. De prins moest toekijken hoe de orkestleden één voor één ophielden, de kaars bij hun pupiter doofden en het podium verlieten tot enkel twee strijkers overbleven. ­Nikolaus begreep de wenk. De volgende morgen verleende hij de musici hun lang verwachtte verlof.