Nog geen account of wachtwoord vergeten? Ga dan naar concertgebouw.nl

Concertprogramma

Concertprogramma

Dvořáks 'Uit de nieuwe wereld' door het Concertgebouworkest

Dvořáks 'Uit de nieuwe wereld' door het Concertgebouworkest

Grote Zaal
14 oktober 2021
20.15 uur

Print dit programma

Dit programma maakt deel uit van de serie B.

Concertgebouworkest
Tugan Sokhiev dirigent
Alexandre Kantorow piano

Lees ook het interview met Joey Roukens en Tugan Sokhiev.
Bekijk ook de infographic over de piano.

Dit concert wordt opgenomen door AVROTROS voor uitzending op zondag 17 oktober om 14.15 uur via NPO Radio 4.

 

Joey Roukens (1982)

Chase (2013)
voor orkest

Sergej Prokofjev (1891-1953)

Pianoconcert nr. 2 in g kl.t., op. 16 (1912-13, 1923)
Andantino, Allegretto
Scherzo: Vivace
Intermezzo: Allegro moderato
Finale: Allegro tempestoso

pauze ± 21.00 uur

Antonín Dvořák (1841-1904)

Symfonie nr. 9 in e kl.t., op. 95 (1892-93) ‘Uit de Nieuwe Wereld’
Adagio – Allegro molto
Largo
Scherzo: Molto vivace
Allegro con fuoco

einde ± 22.10 uur

Grote Zaal 14 oktober 2021 20.15 uur

Dit programma maakt deel uit van de serie B.

Concertgebouworkest
Tugan Sokhiev dirigent
Alexandre Kantorow piano

Lees ook het interview met Joey Roukens en Tugan Sokhiev.
Bekijk ook de infographic over de piano.

Dit concert wordt opgenomen door AVROTROS voor uitzending op zondag 17 oktober om 14.15 uur via NPO Radio 4.

 

Joey Roukens (1982)

Chase (2013)
voor orkest

Sergej Prokofjev (1891-1953)

Pianoconcert nr. 2 in g kl.t., op. 16 (1912-13, 1923)
Andantino, Allegretto
Scherzo: Vivace
Intermezzo: Allegro moderato
Finale: Allegro tempestoso

pauze ± 21.00 uur

Antonín Dvořák (1841-1904)

Symfonie nr. 9 in e kl.t., op. 95 (1892-93) ‘Uit de Nieuwe Wereld’
Adagio – Allegro molto
Largo
Scherzo: Molto vivace
Allegro con fuoco

einde ± 22.10 uur

Toelichting

Joey Roukens (1982)

Joey Roukens: Chase

door Thea Derks

Joey Roukens

Joey Roukens

Joey Roukens

Joey Roukens

Onder de titel Suspense – Music & Cinema presenteerde het Concertgebouworkest in september 2013 een programma met bestaande en nieuwe filmmuziek. Hiervoor schreven drie Nederlandse componisten muziek bij een zelfgekozen filmfragment. Joey Roukens componeerde het vier minuten durende Chase, een energiek werk dat zijn wereldpremière beleefde in september 2013. Vier jaar later werd het opnieuw uitgevoerd tijdens een Koningsnachtconcert, vorige maand schalde het tijdens Opening Night over de Dam en nu staat het voor de vierde keer op de lessenaars van het orkest.

Roukens waagde zich destijds voor het eerst aan filmmuziek. In een interview met ondergetekende benadrukte hij dat hij liever wilde dat het beeld zijn muziek zou versterken dan omgekeerd, zoals gebruikelijk bij een filmscore. Hij koos voor een fragment uit de film Ronin van John Frankenheimer. ‘Daarin zit een van de meest spectaculaire achtervolgingsscènes uit de hele filmgeschiedenis; iedereen zit achter een koffertje aan, waarvan de precieze inhoud echter nooit duidelijk wordt.’ De scène speelt zich af in hartje Parijs, wanneer Robert de Niro de achtervolging inzet op Natascha McElhone. Dit levert een duizeling­wekkende aaneenschakeling van spectaculaire beelden op, die na de filmpremière in 1998 geprezen werden om hun hoge realiteitsgehalte. Roukens liet zich hierdoor niet van de wijs brengen: ‘Onder die racende auto’s kun je natuurlijk spannende muziek zetten, maar ook iets wat meer jazzy of sleazy is, zodat het beeld een extra betekenislaag geeft aan de muziek.’

Roukens erkent erg te houden ‘van de actie en hectiek van zo’n car chase’, die hij vaak ook opzoekt in zijn reguliere werk. Zo past Chase naadloos in zijn oeuvre met de voor hem zo kenmerkende ritmische drive. De compositie opent met snelle achtsten in een 2/2 maat, perfect aansluitend bij de beelden van twee door de straten van Parijs scheurende auto’s die een spoor van verwoesting achterlaten. De opzwepende ritmiek van strijkers en slagwerk vindt gaandeweg een contra­punt in aangehouden tonen van de blazers. Hieruit ontwikkelt zich een gedragen koperkoraal, waardoor de beelden een ietwat surrealistische lading krijgen.

Chase eindigt op het moment waarop McElhone een eenrichtingsbord negeert en met volle vaart – tegen het verkeer in – de périferique opstuift. Het orkest speelt fortissimo een aangehouden as, waartegen trompetten en piano een dissonerende ges (een hele toon lager) plaatsen. Dan zwijgen houtblazers en strijkers en besluiten hoorns, trompetten en trombones het stuk met de ‘con tutta forza’ gespeelde tweeklank ges-as, volgens Roukens ‘het geluid van een claxon, uitvergroot in het koper’. Dat is geen woord te veel gezegd, maar ook zonder beelden staat Chase als een huis.

Onder de titel Suspense – Music & Cinema presenteerde het Concertgebouworkest in september 2013 een programma met bestaande en nieuwe filmmuziek. Hiervoor schreven drie Nederlandse componisten muziek bij een zelfgekozen filmfragment. Joey Roukens componeerde het vier minuten durende Chase, een energiek werk dat zijn wereldpremière beleefde in september 2013. Vier jaar later werd het opnieuw uitgevoerd tijdens een Koningsnachtconcert, vorige maand schalde het tijdens Opening Night over de Dam en nu staat het voor de vierde keer op de lessenaars van het orkest.

Roukens waagde zich destijds voor het eerst aan filmmuziek. In een interview met ondergetekende benadrukte hij dat hij liever wilde dat het beeld zijn muziek zou versterken dan omgekeerd, zoals gebruikelijk bij een filmscore. Hij koos voor een fragment uit de film Ronin van John Frankenheimer. ‘Daarin zit een van de meest spectaculaire achtervolgingsscènes uit de hele filmgeschiedenis; iedereen zit achter een koffertje aan, waarvan de precieze inhoud echter nooit duidelijk wordt.’ De scène speelt zich af in hartje Parijs, wanneer Robert de Niro de achtervolging inzet op Natascha McElhone. Dit levert een duizeling­wekkende aaneenschakeling van spectaculaire beelden op, die na de filmpremière in 1998 geprezen werden om hun hoge realiteitsgehalte. Roukens liet zich hierdoor niet van de wijs brengen: ‘Onder die racende auto’s kun je natuurlijk spannende muziek zetten, maar ook iets wat meer jazzy of sleazy is, zodat het beeld een extra betekenislaag geeft aan de muziek.’

Roukens erkent erg te houden ‘van de actie en hectiek van zo’n car chase’, die hij vaak ook opzoekt in zijn reguliere werk. Zo past Chase naadloos in zijn oeuvre met de voor hem zo kenmerkende ritmische drive. De compositie opent met snelle achtsten in een 2/2 maat, perfect aansluitend bij de beelden van twee door de straten van Parijs scheurende auto’s die een spoor van verwoesting achterlaten. De opzwepende ritmiek van strijkers en slagwerk vindt gaandeweg een contra­punt in aangehouden tonen van de blazers. Hieruit ontwikkelt zich een gedragen koperkoraal, waardoor de beelden een ietwat surrealistische lading krijgen.

Chase eindigt op het moment waarop McElhone een eenrichtingsbord negeert en met volle vaart – tegen het verkeer in – de périferique opstuift. Het orkest speelt fortissimo een aangehouden as, waartegen trompetten en piano een dissonerende ges (een hele toon lager) plaatsen. Dan zwijgen houtblazers en strijkers en besluiten hoorns, trompetten en trombones het stuk met de ‘con tutta forza’ gespeelde tweeklank ges-as, volgens Roukens ‘het geluid van een claxon, uitvergroot in het koper’. Dat is geen woord te veel gezegd, maar ook zonder beelden staat Chase als een huis.

door Thea Derks

Sergej Prokofjev (1891-1953)

Prokofjev: Tweede pianoconcert

door Clemens Romijn

Serge Prokofjev

achter de piano

Serge Prokofjev

achter de piano

Serge Prokofjev

achter de piano

Serge Prokofjev

achter de piano

Een jongeman komt op het podium naar voren; qua uiterlijk een brave leerling van de Petersschool. Hij zet zich aan de vleugel, begint een beetje de toetsen af te vegen en probeert welke hoger klinken en welke lager, en dat met een spitse, droge aanslag. Het publiek is verbouwereerd. Enkelen zijn opgewonden, anderen staan op en stormen onder luid protest naar de uitgang: ‘Zulke muziek drijft een mens tot waanzin!’ De zaal loopt leeg. Met een genadeloos dissonant akkoord in de koperblazers breekt het pianoconcert af. Het overgebleven publiek sist en joelt. De solist buigt provocerend en begint opnieuw. Van verschillende kanten klinken kreten als: ‘Naar de duivel met deze futuristenmuziek! Wij willen mooie muziek horen! Dit kattengejammer hebben wij thuis al!’ Alleen een paar progressieve recensenten vinden: ‘Geniaal! Wat een jeugdige frisheid!’

Zo beleefde op 5 september 1913 het Tweede pianoconcert in g klein, opus 16 van Prokofjev zijn eerste uitvoering, met de 22-jarige componist als solist. Het werd een optreden vol sensatie en provocatie. Terwijl Prokofjev in het buitenland verbleef, ging tijdens de Russische revolutie in 1918 de handgeschreven partituur van dit Tweede ­pianoconcert in rook op. Daklozen, die men in Prokofjevs woning in Sint-­Petersburg provisorisch had ondergebracht, gebruikten dit meesterwerk om er omeletten mee te bakken. In 1923, tien jaar na de première, reconstrueerde Prokofjev het concert uit zijn hoofd! Deze versie, de enige versie die wij kennen, ging in 1924 voor het eerst in Parijs onder leiding van Sergej Koussevitzky met Prokofjev aan de vleugel. Het werk had een matig succes bij het moeilijk te choqueren Parijse publiek.

Dit Tweede pianoconcert van Prokofjev is ontegenzeglijk het meest diepzinnige van de vijf pianoconcerten die hij schreef. Ondanks de vaak angstaanjagende en barbaarse atmosfeer is de ondergrond van dit concert romantisch, melodieus en lyrisch. De dramatiek in de pianopartij van dit vierdelige concert heeft dimensies die zonder weerga zijn. Van de ongeveer elf minuten van het eerste deel neemt de solocadens maar liefst de helft in beslag. Daar vindt zo’n ongelooflijke opeenstapeling van klankmassa en technische moeilijkheden plaats dat veel solisten hier noodgedwongen coupures plegen.

Het tweede deel, een bijtend scherzo, vormt een soort perpetuum mobile van puntige zestienden in de pianopartij tegen een ‘danse macabre’ in het orkest. Een demonische mars vormt het derde deel. De dreigende atmosfeer van angst en vrees lijkt een voorgevoel van oorlog en revolutie, zoals eerder in Prokofjevs Sarcasmes. Net zo ongeremd barst de Finale los. In de pianopartij eerst een uitputtend spel van grote sprongen en syncopen waar Prokofjev patent op heeft, gevolgd door een lyrisch middendeel waar schier oneindig gevarieerd wordt op een eenvoudige, typisch ­Russische melodie. In de stormachtige coda mobiliseert Prokofjev opnieuw alle ijzingwekkende dissonante krachten, waar een gelijktijdig g klein en A groot de haren te berge doen rijzen.

Een jongeman komt op het podium naar voren; qua uiterlijk een brave leerling van de Petersschool. Hij zet zich aan de vleugel, begint een beetje de toetsen af te vegen en probeert welke hoger klinken en welke lager, en dat met een spitse, droge aanslag. Het publiek is verbouwereerd. Enkelen zijn opgewonden, anderen staan op en stormen onder luid protest naar de uitgang: ‘Zulke muziek drijft een mens tot waanzin!’ De zaal loopt leeg. Met een genadeloos dissonant akkoord in de koperblazers breekt het pianoconcert af. Het overgebleven publiek sist en joelt. De solist buigt provocerend en begint opnieuw. Van verschillende kanten klinken kreten als: ‘Naar de duivel met deze futuristenmuziek! Wij willen mooie muziek horen! Dit kattengejammer hebben wij thuis al!’ Alleen een paar progressieve recensenten vinden: ‘Geniaal! Wat een jeugdige frisheid!’

Zo beleefde op 5 september 1913 het Tweede pianoconcert in g klein, opus 16 van Prokofjev zijn eerste uitvoering, met de 22-jarige componist als solist. Het werd een optreden vol sensatie en provocatie. Terwijl Prokofjev in het buitenland verbleef, ging tijdens de Russische revolutie in 1918 de handgeschreven partituur van dit Tweede ­pianoconcert in rook op. Daklozen, die men in Prokofjevs woning in Sint-­Petersburg provisorisch had ondergebracht, gebruikten dit meesterwerk om er omeletten mee te bakken. In 1923, tien jaar na de première, reconstrueerde Prokofjev het concert uit zijn hoofd! Deze versie, de enige versie die wij kennen, ging in 1924 voor het eerst in Parijs onder leiding van Sergej Koussevitzky met Prokofjev aan de vleugel. Het werk had een matig succes bij het moeilijk te choqueren Parijse publiek.

Dit Tweede pianoconcert van Prokofjev is ontegenzeglijk het meest diepzinnige van de vijf pianoconcerten die hij schreef. Ondanks de vaak angstaanjagende en barbaarse atmosfeer is de ondergrond van dit concert romantisch, melodieus en lyrisch. De dramatiek in de pianopartij van dit vierdelige concert heeft dimensies die zonder weerga zijn. Van de ongeveer elf minuten van het eerste deel neemt de solocadens maar liefst de helft in beslag. Daar vindt zo’n ongelooflijke opeenstapeling van klankmassa en technische moeilijkheden plaats dat veel solisten hier noodgedwongen coupures plegen.

Het tweede deel, een bijtend scherzo, vormt een soort perpetuum mobile van puntige zestienden in de pianopartij tegen een ‘danse macabre’ in het orkest. Een demonische mars vormt het derde deel. De dreigende atmosfeer van angst en vrees lijkt een voorgevoel van oorlog en revolutie, zoals eerder in Prokofjevs Sarcasmes. Net zo ongeremd barst de Finale los. In de pianopartij eerst een uitputtend spel van grote sprongen en syncopen waar Prokofjev patent op heeft, gevolgd door een lyrisch middendeel waar schier oneindig gevarieerd wordt op een eenvoudige, typisch ­Russische melodie. In de stormachtige coda mobiliseert Prokofjev opnieuw alle ijzingwekkende dissonante krachten, waar een gelijktijdig g klein en A groot de haren te berge doen rijzen.

door Clemens Romijn

Antonín Dvořák (1841-1904)

Dvořák: Negende symfonie

door Aad van der Ven

Antonín Dvořák met zijn gezin en vrienden op de binnenplaats van zijn New Yorkse huis, ca. 1893

Antonín Dvořák met zijn gezin en vrienden op de binnenplaats van zijn New Yorkse huis, ca. 1893

Antonín Dvořák met zijn gezin en vrienden op de binnenplaats van zijn New Yorkse huis, ca. 1893

Antonín Dvořák met zijn gezin en vrienden op de binnenplaats van zijn New Yorkse huis, ca. 1893

Over de vraag in hoeverre Dvořáks Negende symfonie Amerikaans dan wel ­Tsjechisch is wordt al ruim een eeuw lang naar hartelust gedelibereerd. Waar en wanneer de componist het werk schreef is duidelijk. Dat was in 1892/93 in het vijfkamerappartement in New York, 327 East 17th Street, waar hij met zijn gezin gedurende zijn verblijf in de Verenigde Staten woonde. Een vermogende Amerikaanse had een formidabel salaris in het vooruitzicht gesteld als hij naar New York wilde komen om het door haar aldaar gestichte conservatorium te leiden. Een belangrijke Europese toondichter zou misschien jonge Amerikaanse componisten het gevoel kunnen bijbrengen, zo dacht zij, dat hun land een nieuw soort muziek nodig had waarin nationale elementen geïntegreerd zouden zijn in traditionele, klassieke vormen. Had Dvořák in zijn eigen land niet hetzelfde gedaan? Hij nam niet zonder aarzeling het aanbod aan en kweet zich drie jaar lang gewetensvol van zijn taak. Daarbij hield hij voldoende tijd over om enkele partituren te schrijven, waaronder de Negende symfonie en het Celloconcert, die nu algemeen tot zijn beste worden gerekend.

Uit diverse bronnen blijkt dat Dvořák zeer geïnteresseerd was in negro­spirituals en in de liederen en dansen van de inheemsen. Wat hij daarvan te pakken kon krijgen, bestudeerde hij. Zijn eigen muziek is er zeker door beïnvloed. Toen hij aan de Negende symfonie werkte, verklaarde hij in een brief aan een van zijn vrienden, dat deze compositie anders zou worden dan al zijn andere stukken: ‘De invloed van Amerika kan iedereen opmerken die er een neus voor heeft.’ Opmerkelijk is dat hij zich enkele jaren later, terug in het vaderland, enigszins distantieerde van deze uitlatingen. Hij noemde zijn ­Negende toen ‘echte Boheemse muziek.’ Misschien was hij geïrriteerd geraakt door het historische gewicht dat in de Verenigde Staten aan het werk werd gegeven. Daar noemden sommigen het ‘het begin van een nieuwe Amerikaanse muziek.’

In elk geval valt niet te loochenen dat zijn laatste symfonie melodieën bevat die een spiritual-afkomst verraden, zoals de fluitmelodie in het eerste deel en het hoofdthema van het langzame deel, voorgedragen door de althobo. Er waren geruchten dat Dvořák van plan was een opera te componeren gebaseerd op The Song of Hiawatha van Longfellow. De opera kwam er niet, maar er zijn aanwijzingen dat iets van het schetsmatig genoteerde materiaal een plaats heeft gekregen in deze symfonie, vooral in het derde deel, Scherzo, dat ‘dansende indianen’ zou uitbeelden. In het contrasterende triogedeelte echter nemen Tsjechische boeren het heft in handen. Hier horen we de componist die ’s zomers het liefst in een klein houten huisje, een door hem opgeknapte schaapskooi, op het Zuid-Boheemse platteland verbleef. Het vurige slotdeel mondt uit in een episode die thema’s uit de drie voorgaande delen bevat.

Over de vraag in hoeverre Dvořáks Negende symfonie Amerikaans dan wel ­Tsjechisch is wordt al ruim een eeuw lang naar hartelust gedelibereerd. Waar en wanneer de componist het werk schreef is duidelijk. Dat was in 1892/93 in het vijfkamerappartement in New York, 327 East 17th Street, waar hij met zijn gezin gedurende zijn verblijf in de Verenigde Staten woonde. Een vermogende Amerikaanse had een formidabel salaris in het vooruitzicht gesteld als hij naar New York wilde komen om het door haar aldaar gestichte conservatorium te leiden. Een belangrijke Europese toondichter zou misschien jonge Amerikaanse componisten het gevoel kunnen bijbrengen, zo dacht zij, dat hun land een nieuw soort muziek nodig had waarin nationale elementen geïntegreerd zouden zijn in traditionele, klassieke vormen. Had Dvořák in zijn eigen land niet hetzelfde gedaan? Hij nam niet zonder aarzeling het aanbod aan en kweet zich drie jaar lang gewetensvol van zijn taak. Daarbij hield hij voldoende tijd over om enkele partituren te schrijven, waaronder de Negende symfonie en het Celloconcert, die nu algemeen tot zijn beste worden gerekend.

Uit diverse bronnen blijkt dat Dvořák zeer geïnteresseerd was in negro­spirituals en in de liederen en dansen van de inheemsen. Wat hij daarvan te pakken kon krijgen, bestudeerde hij. Zijn eigen muziek is er zeker door beïnvloed. Toen hij aan de Negende symfonie werkte, verklaarde hij in een brief aan een van zijn vrienden, dat deze compositie anders zou worden dan al zijn andere stukken: ‘De invloed van Amerika kan iedereen opmerken die er een neus voor heeft.’ Opmerkelijk is dat hij zich enkele jaren later, terug in het vaderland, enigszins distantieerde van deze uitlatingen. Hij noemde zijn ­Negende toen ‘echte Boheemse muziek.’ Misschien was hij geïrriteerd geraakt door het historische gewicht dat in de Verenigde Staten aan het werk werd gegeven. Daar noemden sommigen het ‘het begin van een nieuwe Amerikaanse muziek.’

In elk geval valt niet te loochenen dat zijn laatste symfonie melodieën bevat die een spiritual-afkomst verraden, zoals de fluitmelodie in het eerste deel en het hoofdthema van het langzame deel, voorgedragen door de althobo. Er waren geruchten dat Dvořák van plan was een opera te componeren gebaseerd op The Song of Hiawatha van Longfellow. De opera kwam er niet, maar er zijn aanwijzingen dat iets van het schetsmatig genoteerde materiaal een plaats heeft gekregen in deze symfonie, vooral in het derde deel, Scherzo, dat ‘dansende indianen’ zou uitbeelden. In het contrasterende triogedeelte echter nemen Tsjechische boeren het heft in handen. Hier horen we de componist die ’s zomers het liefst in een klein houten huisje, een door hem opgeknapte schaapskooi, op het Zuid-Boheemse platteland verbleef. Het vurige slotdeel mondt uit in een episode die thema’s uit de drie voorgaande delen bevat.

door Aad van der Ven

Joey Roukens (1982)

Joey Roukens: Chase

door Thea Derks

Joey Roukens

Joey Roukens

Joey Roukens

Joey Roukens

Onder de titel Suspense – Music & Cinema presenteerde het Concertgebouworkest in september 2013 een programma met bestaande en nieuwe filmmuziek. Hiervoor schreven drie Nederlandse componisten muziek bij een zelfgekozen filmfragment. Joey Roukens componeerde het vier minuten durende Chase, een energiek werk dat zijn wereldpremière beleefde in september 2013. Vier jaar later werd het opnieuw uitgevoerd tijdens een Koningsnachtconcert, vorige maand schalde het tijdens Opening Night over de Dam en nu staat het voor de vierde keer op de lessenaars van het orkest.

Roukens waagde zich destijds voor het eerst aan filmmuziek. In een interview met ondergetekende benadrukte hij dat hij liever wilde dat het beeld zijn muziek zou versterken dan omgekeerd, zoals gebruikelijk bij een filmscore. Hij koos voor een fragment uit de film Ronin van John Frankenheimer. ‘Daarin zit een van de meest spectaculaire achtervolgingsscènes uit de hele filmgeschiedenis; iedereen zit achter een koffertje aan, waarvan de precieze inhoud echter nooit duidelijk wordt.’ De scène speelt zich af in hartje Parijs, wanneer Robert de Niro de achtervolging inzet op Natascha McElhone. Dit levert een duizeling­wekkende aaneenschakeling van spectaculaire beelden op, die na de filmpremière in 1998 geprezen werden om hun hoge realiteitsgehalte. Roukens liet zich hierdoor niet van de wijs brengen: ‘Onder die racende auto’s kun je natuurlijk spannende muziek zetten, maar ook iets wat meer jazzy of sleazy is, zodat het beeld een extra betekenislaag geeft aan de muziek.’

Roukens erkent erg te houden ‘van de actie en hectiek van zo’n car chase’, die hij vaak ook opzoekt in zijn reguliere werk. Zo past Chase naadloos in zijn oeuvre met de voor hem zo kenmerkende ritmische drive. De compositie opent met snelle achtsten in een 2/2 maat, perfect aansluitend bij de beelden van twee door de straten van Parijs scheurende auto’s die een spoor van verwoesting achterlaten. De opzwepende ritmiek van strijkers en slagwerk vindt gaandeweg een contra­punt in aangehouden tonen van de blazers. Hieruit ontwikkelt zich een gedragen koperkoraal, waardoor de beelden een ietwat surrealistische lading krijgen.

Chase eindigt op het moment waarop McElhone een eenrichtingsbord negeert en met volle vaart – tegen het verkeer in – de périferique opstuift. Het orkest speelt fortissimo een aangehouden as, waartegen trompetten en piano een dissonerende ges (een hele toon lager) plaatsen. Dan zwijgen houtblazers en strijkers en besluiten hoorns, trompetten en trombones het stuk met de ‘con tutta forza’ gespeelde tweeklank ges-as, volgens Roukens ‘het geluid van een claxon, uitvergroot in het koper’. Dat is geen woord te veel gezegd, maar ook zonder beelden staat Chase als een huis.

Onder de titel Suspense – Music & Cinema presenteerde het Concertgebouworkest in september 2013 een programma met bestaande en nieuwe filmmuziek. Hiervoor schreven drie Nederlandse componisten muziek bij een zelfgekozen filmfragment. Joey Roukens componeerde het vier minuten durende Chase, een energiek werk dat zijn wereldpremière beleefde in september 2013. Vier jaar later werd het opnieuw uitgevoerd tijdens een Koningsnachtconcert, vorige maand schalde het tijdens Opening Night over de Dam en nu staat het voor de vierde keer op de lessenaars van het orkest.

Roukens waagde zich destijds voor het eerst aan filmmuziek. In een interview met ondergetekende benadrukte hij dat hij liever wilde dat het beeld zijn muziek zou versterken dan omgekeerd, zoals gebruikelijk bij een filmscore. Hij koos voor een fragment uit de film Ronin van John Frankenheimer. ‘Daarin zit een van de meest spectaculaire achtervolgingsscènes uit de hele filmgeschiedenis; iedereen zit achter een koffertje aan, waarvan de precieze inhoud echter nooit duidelijk wordt.’ De scène speelt zich af in hartje Parijs, wanneer Robert de Niro de achtervolging inzet op Natascha McElhone. Dit levert een duizeling­wekkende aaneenschakeling van spectaculaire beelden op, die na de filmpremière in 1998 geprezen werden om hun hoge realiteitsgehalte. Roukens liet zich hierdoor niet van de wijs brengen: ‘Onder die racende auto’s kun je natuurlijk spannende muziek zetten, maar ook iets wat meer jazzy of sleazy is, zodat het beeld een extra betekenislaag geeft aan de muziek.’

Roukens erkent erg te houden ‘van de actie en hectiek van zo’n car chase’, die hij vaak ook opzoekt in zijn reguliere werk. Zo past Chase naadloos in zijn oeuvre met de voor hem zo kenmerkende ritmische drive. De compositie opent met snelle achtsten in een 2/2 maat, perfect aansluitend bij de beelden van twee door de straten van Parijs scheurende auto’s die een spoor van verwoesting achterlaten. De opzwepende ritmiek van strijkers en slagwerk vindt gaandeweg een contra­punt in aangehouden tonen van de blazers. Hieruit ontwikkelt zich een gedragen koperkoraal, waardoor de beelden een ietwat surrealistische lading krijgen.

Chase eindigt op het moment waarop McElhone een eenrichtingsbord negeert en met volle vaart – tegen het verkeer in – de périferique opstuift. Het orkest speelt fortissimo een aangehouden as, waartegen trompetten en piano een dissonerende ges (een hele toon lager) plaatsen. Dan zwijgen houtblazers en strijkers en besluiten hoorns, trompetten en trombones het stuk met de ‘con tutta forza’ gespeelde tweeklank ges-as, volgens Roukens ‘het geluid van een claxon, uitvergroot in het koper’. Dat is geen woord te veel gezegd, maar ook zonder beelden staat Chase als een huis.

door Thea Derks

Sergej Prokofjev (1891-1953)

Prokofjev: Tweede pianoconcert

door Clemens Romijn

Serge Prokofjev

achter de piano

Serge Prokofjev

achter de piano

Serge Prokofjev

achter de piano

Serge Prokofjev

achter de piano

Een jongeman komt op het podium naar voren; qua uiterlijk een brave leerling van de Petersschool. Hij zet zich aan de vleugel, begint een beetje de toetsen af te vegen en probeert welke hoger klinken en welke lager, en dat met een spitse, droge aanslag. Het publiek is verbouwereerd. Enkelen zijn opgewonden, anderen staan op en stormen onder luid protest naar de uitgang: ‘Zulke muziek drijft een mens tot waanzin!’ De zaal loopt leeg. Met een genadeloos dissonant akkoord in de koperblazers breekt het pianoconcert af. Het overgebleven publiek sist en joelt. De solist buigt provocerend en begint opnieuw. Van verschillende kanten klinken kreten als: ‘Naar de duivel met deze futuristenmuziek! Wij willen mooie muziek horen! Dit kattengejammer hebben wij thuis al!’ Alleen een paar progressieve recensenten vinden: ‘Geniaal! Wat een jeugdige frisheid!’

Zo beleefde op 5 september 1913 het Tweede pianoconcert in g klein, opus 16 van Prokofjev zijn eerste uitvoering, met de 22-jarige componist als solist. Het werd een optreden vol sensatie en provocatie. Terwijl Prokofjev in het buitenland verbleef, ging tijdens de Russische revolutie in 1918 de handgeschreven partituur van dit Tweede ­pianoconcert in rook op. Daklozen, die men in Prokofjevs woning in Sint-­Petersburg provisorisch had ondergebracht, gebruikten dit meesterwerk om er omeletten mee te bakken. In 1923, tien jaar na de première, reconstrueerde Prokofjev het concert uit zijn hoofd! Deze versie, de enige versie die wij kennen, ging in 1924 voor het eerst in Parijs onder leiding van Sergej Koussevitzky met Prokofjev aan de vleugel. Het werk had een matig succes bij het moeilijk te choqueren Parijse publiek.

Dit Tweede pianoconcert van Prokofjev is ontegenzeglijk het meest diepzinnige van de vijf pianoconcerten die hij schreef. Ondanks de vaak angstaanjagende en barbaarse atmosfeer is de ondergrond van dit concert romantisch, melodieus en lyrisch. De dramatiek in de pianopartij van dit vierdelige concert heeft dimensies die zonder weerga zijn. Van de ongeveer elf minuten van het eerste deel neemt de solocadens maar liefst de helft in beslag. Daar vindt zo’n ongelooflijke opeenstapeling van klankmassa en technische moeilijkheden plaats dat veel solisten hier noodgedwongen coupures plegen.

Het tweede deel, een bijtend scherzo, vormt een soort perpetuum mobile van puntige zestienden in de pianopartij tegen een ‘danse macabre’ in het orkest. Een demonische mars vormt het derde deel. De dreigende atmosfeer van angst en vrees lijkt een voorgevoel van oorlog en revolutie, zoals eerder in Prokofjevs Sarcasmes. Net zo ongeremd barst de Finale los. In de pianopartij eerst een uitputtend spel van grote sprongen en syncopen waar Prokofjev patent op heeft, gevolgd door een lyrisch middendeel waar schier oneindig gevarieerd wordt op een eenvoudige, typisch ­Russische melodie. In de stormachtige coda mobiliseert Prokofjev opnieuw alle ijzingwekkende dissonante krachten, waar een gelijktijdig g klein en A groot de haren te berge doen rijzen.

Een jongeman komt op het podium naar voren; qua uiterlijk een brave leerling van de Petersschool. Hij zet zich aan de vleugel, begint een beetje de toetsen af te vegen en probeert welke hoger klinken en welke lager, en dat met een spitse, droge aanslag. Het publiek is verbouwereerd. Enkelen zijn opgewonden, anderen staan op en stormen onder luid protest naar de uitgang: ‘Zulke muziek drijft een mens tot waanzin!’ De zaal loopt leeg. Met een genadeloos dissonant akkoord in de koperblazers breekt het pianoconcert af. Het overgebleven publiek sist en joelt. De solist buigt provocerend en begint opnieuw. Van verschillende kanten klinken kreten als: ‘Naar de duivel met deze futuristenmuziek! Wij willen mooie muziek horen! Dit kattengejammer hebben wij thuis al!’ Alleen een paar progressieve recensenten vinden: ‘Geniaal! Wat een jeugdige frisheid!’

Zo beleefde op 5 september 1913 het Tweede pianoconcert in g klein, opus 16 van Prokofjev zijn eerste uitvoering, met de 22-jarige componist als solist. Het werd een optreden vol sensatie en provocatie. Terwijl Prokofjev in het buitenland verbleef, ging tijdens de Russische revolutie in 1918 de handgeschreven partituur van dit Tweede ­pianoconcert in rook op. Daklozen, die men in Prokofjevs woning in Sint-­Petersburg provisorisch had ondergebracht, gebruikten dit meesterwerk om er omeletten mee te bakken. In 1923, tien jaar na de première, reconstrueerde Prokofjev het concert uit zijn hoofd! Deze versie, de enige versie die wij kennen, ging in 1924 voor het eerst in Parijs onder leiding van Sergej Koussevitzky met Prokofjev aan de vleugel. Het werk had een matig succes bij het moeilijk te choqueren Parijse publiek.

Dit Tweede pianoconcert van Prokofjev is ontegenzeglijk het meest diepzinnige van de vijf pianoconcerten die hij schreef. Ondanks de vaak angstaanjagende en barbaarse atmosfeer is de ondergrond van dit concert romantisch, melodieus en lyrisch. De dramatiek in de pianopartij van dit vierdelige concert heeft dimensies die zonder weerga zijn. Van de ongeveer elf minuten van het eerste deel neemt de solocadens maar liefst de helft in beslag. Daar vindt zo’n ongelooflijke opeenstapeling van klankmassa en technische moeilijkheden plaats dat veel solisten hier noodgedwongen coupures plegen.

Het tweede deel, een bijtend scherzo, vormt een soort perpetuum mobile van puntige zestienden in de pianopartij tegen een ‘danse macabre’ in het orkest. Een demonische mars vormt het derde deel. De dreigende atmosfeer van angst en vrees lijkt een voorgevoel van oorlog en revolutie, zoals eerder in Prokofjevs Sarcasmes. Net zo ongeremd barst de Finale los. In de pianopartij eerst een uitputtend spel van grote sprongen en syncopen waar Prokofjev patent op heeft, gevolgd door een lyrisch middendeel waar schier oneindig gevarieerd wordt op een eenvoudige, typisch ­Russische melodie. In de stormachtige coda mobiliseert Prokofjev opnieuw alle ijzingwekkende dissonante krachten, waar een gelijktijdig g klein en A groot de haren te berge doen rijzen.

door Clemens Romijn

Antonín Dvořák (1841-1904)

Dvořák: Negende symfonie

door Aad van der Ven

Antonín Dvořák met zijn gezin en vrienden op de binnenplaats van zijn New Yorkse huis, ca. 1893

Antonín Dvořák met zijn gezin en vrienden op de binnenplaats van zijn New Yorkse huis, ca. 1893

Antonín Dvořák met zijn gezin en vrienden op de binnenplaats van zijn New Yorkse huis, ca. 1893

Antonín Dvořák met zijn gezin en vrienden op de binnenplaats van zijn New Yorkse huis, ca. 1893

Over de vraag in hoeverre Dvořáks Negende symfonie Amerikaans dan wel ­Tsjechisch is wordt al ruim een eeuw lang naar hartelust gedelibereerd. Waar en wanneer de componist het werk schreef is duidelijk. Dat was in 1892/93 in het vijfkamerappartement in New York, 327 East 17th Street, waar hij met zijn gezin gedurende zijn verblijf in de Verenigde Staten woonde. Een vermogende Amerikaanse had een formidabel salaris in het vooruitzicht gesteld als hij naar New York wilde komen om het door haar aldaar gestichte conservatorium te leiden. Een belangrijke Europese toondichter zou misschien jonge Amerikaanse componisten het gevoel kunnen bijbrengen, zo dacht zij, dat hun land een nieuw soort muziek nodig had waarin nationale elementen geïntegreerd zouden zijn in traditionele, klassieke vormen. Had Dvořák in zijn eigen land niet hetzelfde gedaan? Hij nam niet zonder aarzeling het aanbod aan en kweet zich drie jaar lang gewetensvol van zijn taak. Daarbij hield hij voldoende tijd over om enkele partituren te schrijven, waaronder de Negende symfonie en het Celloconcert, die nu algemeen tot zijn beste worden gerekend.

Uit diverse bronnen blijkt dat Dvořák zeer geïnteresseerd was in negro­spirituals en in de liederen en dansen van de inheemsen. Wat hij daarvan te pakken kon krijgen, bestudeerde hij. Zijn eigen muziek is er zeker door beïnvloed. Toen hij aan de Negende symfonie werkte, verklaarde hij in een brief aan een van zijn vrienden, dat deze compositie anders zou worden dan al zijn andere stukken: ‘De invloed van Amerika kan iedereen opmerken die er een neus voor heeft.’ Opmerkelijk is dat hij zich enkele jaren later, terug in het vaderland, enigszins distantieerde van deze uitlatingen. Hij noemde zijn ­Negende toen ‘echte Boheemse muziek.’ Misschien was hij geïrriteerd geraakt door het historische gewicht dat in de Verenigde Staten aan het werk werd gegeven. Daar noemden sommigen het ‘het begin van een nieuwe Amerikaanse muziek.’

In elk geval valt niet te loochenen dat zijn laatste symfonie melodieën bevat die een spiritual-afkomst verraden, zoals de fluitmelodie in het eerste deel en het hoofdthema van het langzame deel, voorgedragen door de althobo. Er waren geruchten dat Dvořák van plan was een opera te componeren gebaseerd op The Song of Hiawatha van Longfellow. De opera kwam er niet, maar er zijn aanwijzingen dat iets van het schetsmatig genoteerde materiaal een plaats heeft gekregen in deze symfonie, vooral in het derde deel, Scherzo, dat ‘dansende indianen’ zou uitbeelden. In het contrasterende triogedeelte echter nemen Tsjechische boeren het heft in handen. Hier horen we de componist die ’s zomers het liefst in een klein houten huisje, een door hem opgeknapte schaapskooi, op het Zuid-Boheemse platteland verbleef. Het vurige slotdeel mondt uit in een episode die thema’s uit de drie voorgaande delen bevat.

Over de vraag in hoeverre Dvořáks Negende symfonie Amerikaans dan wel ­Tsjechisch is wordt al ruim een eeuw lang naar hartelust gedelibereerd. Waar en wanneer de componist het werk schreef is duidelijk. Dat was in 1892/93 in het vijfkamerappartement in New York, 327 East 17th Street, waar hij met zijn gezin gedurende zijn verblijf in de Verenigde Staten woonde. Een vermogende Amerikaanse had een formidabel salaris in het vooruitzicht gesteld als hij naar New York wilde komen om het door haar aldaar gestichte conservatorium te leiden. Een belangrijke Europese toondichter zou misschien jonge Amerikaanse componisten het gevoel kunnen bijbrengen, zo dacht zij, dat hun land een nieuw soort muziek nodig had waarin nationale elementen geïntegreerd zouden zijn in traditionele, klassieke vormen. Had Dvořák in zijn eigen land niet hetzelfde gedaan? Hij nam niet zonder aarzeling het aanbod aan en kweet zich drie jaar lang gewetensvol van zijn taak. Daarbij hield hij voldoende tijd over om enkele partituren te schrijven, waaronder de Negende symfonie en het Celloconcert, die nu algemeen tot zijn beste worden gerekend.

Uit diverse bronnen blijkt dat Dvořák zeer geïnteresseerd was in negro­spirituals en in de liederen en dansen van de inheemsen. Wat hij daarvan te pakken kon krijgen, bestudeerde hij. Zijn eigen muziek is er zeker door beïnvloed. Toen hij aan de Negende symfonie werkte, verklaarde hij in een brief aan een van zijn vrienden, dat deze compositie anders zou worden dan al zijn andere stukken: ‘De invloed van Amerika kan iedereen opmerken die er een neus voor heeft.’ Opmerkelijk is dat hij zich enkele jaren later, terug in het vaderland, enigszins distantieerde van deze uitlatingen. Hij noemde zijn ­Negende toen ‘echte Boheemse muziek.’ Misschien was hij geïrriteerd geraakt door het historische gewicht dat in de Verenigde Staten aan het werk werd gegeven. Daar noemden sommigen het ‘het begin van een nieuwe Amerikaanse muziek.’

In elk geval valt niet te loochenen dat zijn laatste symfonie melodieën bevat die een spiritual-afkomst verraden, zoals de fluitmelodie in het eerste deel en het hoofdthema van het langzame deel, voorgedragen door de althobo. Er waren geruchten dat Dvořák van plan was een opera te componeren gebaseerd op The Song of Hiawatha van Longfellow. De opera kwam er niet, maar er zijn aanwijzingen dat iets van het schetsmatig genoteerde materiaal een plaats heeft gekregen in deze symfonie, vooral in het derde deel, Scherzo, dat ‘dansende indianen’ zou uitbeelden. In het contrasterende triogedeelte echter nemen Tsjechische boeren het heft in handen. Hier horen we de componist die ’s zomers het liefst in een klein houten huisje, een door hem opgeknapte schaapskooi, op het Zuid-Boheemse platteland verbleef. Het vurige slotdeel mondt uit in een episode die thema’s uit de drie voorgaande delen bevat.

door Aad van der Ven

Biografie

Tugan Sokhiev, dirigent

Tugan Sokhiev is chef-dirigent van het Orchestre National du Capitole de Toulouse en van het Bolsjoj Theater in Moskou. Tot 2016 was hij chef-dirigent van het Deutsches Symphonie-Orchester Berlin. 

De Russische dirigent was te gast bij onder meer de Wiener en de Berliner Philharmoniker, het Gewandhausorchester Leipzig, het Philharmonia Orchestra, het Orches­tre National de France, het NHK Symphony Orchestra, het Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, het Mahler Chamber Orchestra, de orkesten van La Scala in Milaan en de Bayerische Staatsoper in München en de symfonieorkesten van Boston, Chicago en Londen. In 2018 maakte hij zijn debuut bij de New York Philharmonic.

Tugan Sokhiev is ook een actief operadirigent. Naast bijvoorbeeld Sjostakovitsj’ Lady Macbeth van Mtsensk en La damnation de Faust van Berlioz in het Bolsjoj Theater leidde hij producties in het Mariinski Theater in Sint-Petersburg en bij Welsh National Opera, de Metropolitan Opera in New York, tijdens het festival van Aix-en-Provence en in Madrid. Tijdens zijn overtuigende debuut bij het Concertgebouworkest in juni 2006 leidde hij werken van Sjostakovitsj en Prokofiev en een wereldpremière van Elena Firsova. In 2010 kwam hij terug met werken van Dvořák, Bartók en Rachmaninoff. Tugan Sokhiev stond voor het laatst voor het orkest op 1 november 2019 met Beethovens Vierde en Sjostakovitsj’ Tiende symfonie.

Alexandre Kantorow, piano

Alexandre Kantorow, zoon van de dirigent en violist Jean-­Jacques Kantorow, is de grootste pianosensatie van de laatste jaren. Het Amerikaanse Fanfare Magazine noemde hem al een ‘reïncarnatie van Liszt’. Het Zweedse label BIS haalde hem binnen als ‘genie’ en gaf hem carte blanche.

Alexandre Kantorow genoot zijn muzikale opleiding bij Pierre-Alain Volondat, Igor Lazko, Frank Braley en Rena Shereshevskaya. Hij maakte zijn professionele debuut op zestienjarige leeftijd op het muziekfestival ‘La Folle Journée’ in Nantes. In 2019 brak de toen 22-jarige pianist internationaal door met het winnen van het prestigieuze Tsjaikovski Concours in Moskou; naast de gouden medaille won hij ook de Grand Prix, die nog maar drie keer eerder in de geschiedenis van het concours was uitgereikt.


Sindsdien was Alexandre Kantorow te gast in zalen als het Konzerthaus in Berlijn, het Parijse Cité de la Musique en het Konserthuset in Stockholm en op festivals als La Roque d’Anthéron, het Verbier Festival en het Klavierfest Ruhr. Hij soleerde bij onder meer het Orchestre de Paris, het Boedapest Festival Orkest en herhaaldelijk met het Orkest van het Mariinski Theater in Sint-Petersburg onder leiding van Valery Gergiev.

In oktober 2018 debuteerde hij in de Grote Zaal. Alexandre Kantorow debuteert bij het Concertgebouworkest.