In 1894 werd Claude Debussy’s ­orkestwerk Prélude à l’après-midi d’un faune voor het eerst uitgevoerd. Het was een openbaring. Muziek over de natuur en mythische wezens bestond al eeuwen, maar het beeld van een faun die op een luie zomermiddag over bosnimfen fantaseert is karakteristiek voor het fin de siècle. Wetenschap en technologie waren in opmars, ten koste van natuur, spiritualiteit en fantasie. In zo’n klimaat ga je dromen van andere tijden en verre werelden. Het leverde schilderijen en poëzie op vol wonderlijke visioenen, quasireligieuze symboliek en erotisch geladen natuurtaferelen. Bij Debussy resulteerde het in muziek vol grillige wendingen en nieuwe klank­effecten. 

Vanaf de eerste fluitsolo klinkt de ­Prélude als een spontane improvisatie, met een droomachtige sfeer die in lijn is met Debussy’s inspiratiebron, ­Stéphane Mallarmé’s gedicht L’Après-midi d’un faune. Debussy zelf schreef een toelichting bij het werk die ook het gedicht kort samenvat: ‘Na de vergeefse achtervolging van angstige nimfen geeft de faun zich in de middaghitte over aan een diepe slaap waarin zijn dromen eindelijk waar worden.’

Hoe vernieuwend de Prélude was, blijkt uit het commentaar van de oerconservatieve componist en iets oudere tijdgenoot Camille Saint-­­Saëns: ‘Mooie klanken, maar net zomin een compositie als het palet van een schilder een schilderij is.’ Onbedoeld was dat een compliment, want Debussy wilde enkel een sfeer suggereren; het was aan de luisteraar om zich daar een voorstelling bij te vormen.

Met zijn Concert voor orgel, strijkorkest en pauken sloeg Francis Poulenc een imposante brug tussen kerk en concertzaal. Én de kroeg, zou je bijna zeggen, want in zijn muziek duiken altijd weer riedels op die rechtstreeks uit een Parijs café lijken te komen. Poulenc was een van de jonge componisten die na de Eerste Wereldoorlog de bezem door de Franse muziek haalden. Alles wat riekte naar gewichtig gedoe en romantisch gezwijmel moest eruit; daarvoor in de plaats kwam frisse, compacte muziek die het herboren Parijs moesten weergeven. Poulenc liet zich vooral inspireren door de sierlijke, melodieuze muziek uit de zeventiende en achttiende eeuw, van Franse klavecimbelstukken tot Mozart. Maar altijd kruidde hij het quasi klassieke klankbeeld met ‘foute noten’ die de destijds onvermijdelijke invloed van Igor Stravinsky verraden.

Met het ‘Orgelconcert’ doorbrak Poulenc zijn tot dan toe nogal oppervlakkige imago. Hij was halverwege de dertig en de plotselinge dood van een vriend, ongemak over zijn homoseksualiteit en zijn hernieuwde katholicisme verrijkten zijn muzikale expressie aanzienlijk. Toch was de aanleiding niet van religieuze aard: de opdracht kwam van Winnaretta Singer, een belangrijke maecenas van het Franse muziekleven en aanjager van diverse muzikale meesterwerken. Ze wilde de solopartij zelf kunnen spelen; die stelt het dan ook zonder virtuoze hoogstandjes. 

Poulenc, niet vertrouwd met orgelmuziek, bereidde zich grondig voor door werken van Johann Sebastian Bach en Dietrich Buxtehude te bestuderen; in hun navolging koos hij voor een ééndelige fantasie-achtige opzet met sterke sfeercontrasten. Vier jaar sleutelen leverde uiteindelijk een uniek resultaat op.

Het concert balanceert tussen klassieke welluidendheid en moderne samenklanken, tussen zalvende en wrange noten, tussen levensernst en frivoliteit. Het strijkorkest, soms ondersteund door een ‘hartslag’ van pauken, is subtiel met de orgelklank verweven. Vaker nog wisselen ze elkaar af in innige dialogen, met het melodieuze Andante als hoogtepunt. Vlak voor het slot klinkt een cancan-achtig dansje – een terugblik op de jolige bric-à-brac die Poulenc als twintiger schreef – waarna de fluisterzachte, spiritueel geladen slotmaten een bijna verpletterend effect hebben. De voortdurende stemmingswisselingen ontstijgen het niveau van een potpourri. Dit concert is een zelfportret: afwisselend amusant en serieus, bij vlagen ontroerend en o zo melancholiek.

Pjotr Tsjaikovski’s Vierde symfonie is een hoogtepunt van het romantische orkestrepertoire. Het is ook een doorkijkje in zijn relatie met Nadezjda von Meck. Zij was de weduwe van een Duits-Baltische spoorwegmagnaat en beschouwde het ondersteunen van musici als haar belangrijkste levenstaak; ze liet ook de achttienjarige Claude Debussy muziekles aan haar kinderen geven. Tsjaikovski was haar absolute favoriet. Jarenlang schonk ze hem een maandelijkse toelage, zodat hij zich uitsluitend aan het componeren kon wijden. De voorwaarde: ze dienden elkaar nooit te ontmoeten en enkel per post te communiceren. Van een echte ontmoeting kwam het inderdaad nooit. Wél ontstond er een correspondentie van ruim twaalfhonderd brieven waarin beiden hun hart uitstortten. Geliefden waren ze niet; wel innige zielsverwanten die elkaar bevestigden, troostten, uitdaagden en inspireerden.

‘Onze symfonie’, zo noemde Tsjaikovski de Vierde symfonie consequent in zijn brieven aan Nadezjda von Meck

In 1877 is hun partnerschap een jaar oud, en meldt Tsjaikovski dat hij zijn nieuwe symfonie aan Von Meck wil opdragen. Die symfonie voltooide hij pas in de winter, na een ernstige crisis. In weerwil van zijn homoseksualiteit – een publiek geheim – was hij in juli 1877 getrouwd met een leerlinge. Twee maanden later ontvluchtte hij overspannen het huis, waarop hij maandenlang door Europa rondzwierf. Intussen ontpopte Von Meck zich steeds meer als zijn steun en toeverlaat. 

De Vierde symfonie werd een heuse staalkaart van Tsjaikovski’s gevoels­leven, ook al ontstond het werk grotendeels al vóór zijn huwelijksdebacle. Aan Von Meck schreef hij: ‘Het begin­motief is de sleutel, de essentie, het ­basisidee van de hele symfonie. Het is het Noodlot, de onontkoombare macht die vrede en rust verhindert, de brenger van een eeuwig bewolkte hemel. Het tweede deel vertolkt een ander soort treurnis: de melancholie wanneer je ’s avonds alleen zit en de werkdag overdenkt… Het Scherzo geeft de vluchtige indrukken en de vage schaduwen weer die voor je geestesoog verschijnen als je gedronken hebt. De Finale is een feestje: plezier, en het geluk van anderen, maken je toch weer dankbaar dat je nog leeft.’

Met deze opzet ging Tsjaikovski een fikse uitdaging aan. Hij wilde zijn persoonlijke dramatiek combineren met de klassieke symfonievorm – en dat botst, want een symfonie had een vaste structuur waar Tsjaikovski’s grillige, impulsieve geest zich niet zomaar in liet proppen. Hij vond een uitweg door lange, verhalende melodielijnen met elkaar te verweven.

Het zwaartepunt ligt in het eerste deel, dat bijna net zo lang is als de overige drie delen samen. Alles draait om het fanfare-achtige ‘noodlotsthema’ dat aan het begin klinkt; steeds weer onderbreekt het de walsachtige melodieën van de strijkers. In het melancholieke tweede deel is de hobo het dragende melodie-­instrument. Deel drie dankt zijn hallucinante kwaliteit aan het voortdurende pizzicatospel van de ­strijkersgroep. Alle levensernst wordt in het slotdeel gerelativeerd door een citaat uit een Russisch volksliedje.

‘Onze symfonie’, zo noemde ­Tsjaikovski de Vierde consequent in zijn brieven aan Nadezjda von Meck. Een fraai compliment aan het adres van iemand die het beste uit een groot componist wist te halen.