Zo klinkt Tsjechië: muziekland van jewelste

Wat maakt Tsjechische muziek eigenlijk zo, nou ja, Tsjechisch? Hoe komt het dat de werken van bijvoorbeeld Antonín Dvořák en Bedřich Smetana voor veel mensen zo typisch ‘Boheems’ klinken?
Een verklaring ligt in de muzikale geschiedenis van Bohemen en Moravië, naast Silezië de twee belangrijkste ­regio’s die tezamen uiteindelijk Tsjechië vormen. Verwarrend genoeg wordt de naam Bohemen historisch vaak als aanduiding voor het hele gebied gebruikt – het woord český betekent in het Tsjechisch dan ook zowel Boheems als Tsjechisch.

Al in de achttiende eeuw valt het de reislustige Engelse musicoloog Charles Burney (1726-1814) op hoeveel en hoe gretig de Bohemers erop los musiceren: niet alleen in steden, maar ook op het platteland spelen klassen vol leerlingen hun eigen instrument. Op zijn tochten langs de hoven en hoofdsteden op het continent merkt hij op hoeveel van de toonaangevende musici daar afkomstig zijn uit de ­Tsjechische gebieden. Hij noemt Bohemen zelfs ‘het conservatorium van Europa’. Bekende representanten uit Burney’s eigen tijd zijn Johann Stamitz, belangrijk grondlegger van de klassieke symfonie en het symfonieorkest, en de zeer uitgebreide familie Benda, waarvan nakomelingen ook nu nog actief zijn op internationale podia.

'Het valt op hoeveel en hoe gretig de Bohemers erop los musiceren'

De traditie van breed muzikaal onderwijs in zowel Bohemen als Moravië blijft tot aan de negentiende eeuw in stand, ook nadat Napoleon het Heilige Roomse Rijk opheft en Tsjechië onderdeel wordt van het Keizerrijk Oostenrijk. Met die politieke omslag verliezen Bohemen en Moravië veel, zo niet alles, van hun invloed in het rijksbestuur. Mede daardoor laait het Boheems nationalisme op, hetgeen leidt tot wat bekendstaat als de Tsjechische nationale wedergeboorte. Onder leiding van historici, taalkundigen en kunstenaars gaat Tsjechië op zoek naar een verloren gewaande eigen identiteit. En die ligt dan eerder op het platteland, niet in de grote steden waar een Duitstalige stedelijke elite de dienst uitmaakt.

Folkloristen verzamelen in navolging van de gebroeders Grimm Tsjechische sprookjes en volksliedjes, beeldend kunstenaars schilderen historische of legendarische Tsjechische figuren en karakteristieke landschappen. Door een heropleving van de Tsjechische taal, ook in het onderwijs, ontstaat een eigen literatuur. Zo krijgt de traditionele Tsjechische cultuur steeds meer voet aan de grond: in 1818 wordt het ­Nationaal Museum opgericht in Praag. Dat is overigens tien jaar na de stichting van het prestigieuze conservato­rium in de hoofdstad, wat misschien iets zegt over het belang dat de Tsjechen aan muziek hechten.

Bedřich Smetana

Ook componisten richten hun blik inmiddels voor inspiratie op het platteland. In volksmelodieën en boerendansen zoeken ze de onverdunde uiting van een gedeelde nationale inborst. Een van de eerste echte muzikale grootheden is Bedřich Smetana (1824-1884), die wordt geboren aan de grens tussen Moravië en Bohemen, als zoon van een danseres en een vioolspelende brouwerijdirecteur – we hebben ons woord pils niet toevallig te danken aan de Tsjechische stad Plzeň.

De latere nationalistisch-revolutionair Smetana groeit Duitstalig op, maar zijn medeleerlingen op de middelbare school in Praag lachen hem uit vanwege zijn ‘boerse’ manieren. Al jong vlucht hij in de muziek. Smetana’s oudst bewaard gebleven compositie is een pianowerk voor zijn beminde nicht: een polka. De naam van het populaire genre stamt van het Tsjechische půlka, de halve stap die de dans kenmerkt – later krijgt de vorm door verbastering een Poolse associatie, maar de polka is een van oorsprong Tsjechische vondst.

Later schrijft Smetana de eerste grote Tsjechische opera, De verkwanselde bruid, die zich afspeelt op het platteland en waarin natuurlijk veel op zijn Boheems gedanst wordt. Een bekend voorbeeld is de furiant uit de tweede akte. Smetana’s beroemdste werk is ongetwijfeld het symfonisch gedicht De Moldau. De meeslepende melodie die de rivier representeert gaat terug op een Tsjechisch volksliedje.

Antonín Dvořák

Bij Antonín Dvořák (1841-1904) lijkt het Tsjechische muzikale idioom nog natuurlijker uit de pen te vloeien dan bij Smetana, die hij overigens zeer bewondert. Dvořák is een echt kind van het Boheemse platteland: zijn vader is dorpsherbergier en -slager, en bovendien professioneel bespeler van de citer, met een ongetwijfeld breed repertoire aan volksmuziek van wijd en zijd. Dvořák breekt als componist rond zijn dertigste door in Praag, met een nationalistische koorcantate voor driehonderd zangers die eindigt met de woorden: ‘Er is maar één land, er is maar één moeder’.

Internationale roem volgt op de publicatie van zijn zestien Slavische dansen. Dvořák gebruikt daarin alleen melodieën van eigen vinding, maar giet die in traditionele dansvormen en -ritmes uit Bohemen en Moravië, evenals uit naburige landen – veel negentiende-eeuwse Tsjechisch-nationalisten zijn tegelijkertijd pan-slavisten, die uitgaan van een gedeelde identiteit van alle Slavische volkeren. In muzikaal opzicht is zulk ‘slavisme’ niet zo vreemd: het is immers vaak moeilijk om de precieze ‘nationaliteit’ van een bepaalde dansvorm aan te wijzen, alleen al doordat landsgrenzen nogal eens drastisch veranderen, door migratie of andere wederzijdse beïnvloeding.

Zo wordt ook niet elke gelijknamige dans in elk land even snel uitgevoerd – een voorbeeld van dichter bij huis is de ‘oer-Hollandse’ horlepiep: een verbastering van de langzamer gedanste Britse hornpipe. Zo laat Dvořák zich graag inspireren door de dumka, een ‘van oorsprong’ Oekraïense dans, onder meer in zijn beroemde ‘Dumky’-trio en in zijn Vioolconcert. En hoewel het karakter van die dansvorm bij Dvořák herkenbaar blijft, verhoogt hij meestal het tempo en verandert hij soms zelfs de maatsoort, van twee- naar driekwartsmaat.

Gustav Mahler

Het Slavisch ­nationalisme roept in Duitstalig Europa veel weerstand op. Gustav Mahler (1860-1911), die opgroeit in het Boheems-Moravische grensgebied, ondervindt dat aan den lijve. Hoewel hij zich katholiek laat dopen, hebben Oostenrijkers niet alleen moeite met zijn Joodse afkomst, ze vinden zijn muziek ook nog eens ‘te Tsjechisch’ – lees: niet Germaans genoeg. Het zal veel moderne luisteraars, die de werken van kosmopoliet Mahler vaak prijzen als universeel en alomvattend, waarschijnlijk vreemd voorkomen. Toch zegt Mahler zelf in een interview (in New York, 1911) veel interessants over de nationale wortels van niet alleen zijn eigen muziek maar die van alle belangrijke componisten.

'Een eikje groeit niet uit tot een rozenstruik, en een waterlelie niet tot een palm'

‘De muziek die de grote meesters in hun kindertijd in zich hebben opgenomen, vormt het weefsel van hun volwassen muzikale ontwikkeling. Dat kan niet anders’, aldus Mahler, ‘want een eikje groeit niet uit tot een rozenstruik, en een waterlelie niet tot een palm.’ Alsof hij het specifiek over Dvořák heeft, zegt Mahler: ‘Zo gaat het ook met muziek: de melodieën die iemand in zijn kinderjaren absorbeert, bepalen zijn muzikale wereld als volwassene. Ze zijn opgeslagen in zijn hersencellen en zullen in de geest van een scheppend musicus opnieuw tot leven komen – niet in dezelfde of zelfs maar in een vergelijkbare vorm, maar vaak juist als een volkomen nieuwe, verrassende verschijning.’

Anderhalve eeuw na de reislustige Burney zegt Mahler bovendien iets behartigenswaardigs over het muziekonderwijs in onze eigen tijd, ruim honderd jaar later: ‘Wat iemand meemaakt in zijn kinderjaren maakt een onuitwisbare indruk. Voor elk opvoedkundig systeem dient dat altijd de basis te zijn om op verder te bouwen. Zo ook met muziek: de melodieën die iemand als kind in zich opneemt, bepalen zijn muzikale wereld als volwassene.’