In veel opzichten is de Zevende Gustav Mahlers minst begrepen symfonie. Waar de componist in veel van zijn andere werken al zijn zielenroerselen op tafel legt, met gedetailleerde programma’s, ondertitels en regelmatig ook gezongen tekst, krijgen we hier als enige hint de titels van deel 2 en 4: Nachtmusik. (De ondertitel ‘Li­ed der Nacht’ die de symfonie soms draagt is pas later door een uitgever bedacht, Mahler zelf was het hier niet mee eens.) Voor de rest is de muziek abstract en bij vlagen tamelijk weerbarstig, dus kost het iets meer moeite om de mogelijke betekenissen van deze symfonie op het spoor te komen.

In dezelfde zomer als hij zijn zwartgallige Zesde symfonie (met de beroemde, noodlottige hamerslagen) voltooide, die van 1904, componeerde Mahler de twee Nachtmusik-delen van de Zevende symfonie. De rest van het jaar kwam hij in de regel niet aan componeren toe, wegens zijn drukke en succesvolle carrière als dirigent. De zomer daarop ontstonden in hoog tempo de andere drie delen van de Zevende. Het zou echter nog enkele jaren duren voordat ze in première zou gaan, en in de tussentijd overleed zijn oudste dochter, moest hij zijn baan bij de Weense Hofoper verlaten én werd er een ongeneeslijke hartkwaal bij hem geconstateerd. Aangezien hij tegelijkertijd nog aan deze symfonie bleef schaven is er een grote kans dat de ambigue sfeer die in de muziek heerst, pas tijdens deze revisies is ontstaan.

In tegenstelling tot de ‘klassieke’ vierdelige symfonie-vorm is de Zevende symfonie symmetrisch van vorm, in vijf delen. De buitenste delen zijn verreweg het langst, en vormen (als ware het nacht en dag) tegenpolen van elkaar. De twee Nachtmusik-delen flankeren op hun beurt het centrale, lugubere Scherzo. Dit hart van de symfonie is misschien wel het grootste enigma: het is het kortste van de vijf delen, en in plaats van een emotionele kern horen we eigenlijk alleen naargeestig sarcasme. In de hele symfonie zijn parodieën op andere muziek te vinden: Joseph Haydn, Richard Wagner, Oostenrijkse volksdansen en Joodse klezmer, maar er zijn theorieën dat Mahler met de eigenaardige opbouw van dit stuk zichzelf op de hak neemt.

Er zijn in de partituur veel typische Mahler-trekjes aan te wijzen. Zo is er bijvoorbeeld sprake van ‘progressieve tonaliteit’: begin en eind van het stuk staan niet in dezelfde toonsoort. Sowieso is de harmonie op veel plaatsen behoorlijk instabiel; de atonaliteit van Arnold Schönberg liet niet lang meer op zich wachten. Daarnaast is de orkestbezetting kolossaal en aangevuld met enkele ongebruikelijke instrumenten (tenorhoorn, gitaar, mandoline, koebellen), maar hebben veel passages desondanks meer weg van kamermuziek, met slechts enkele solisten.

Vanaf de eerste noten van de tenorhoorn is het openingsdeel een grillige, duistere aangelegenheid. De begeleiding pulseert, de harmonie vindt nergens een rustpunt. Ook omdat zoveel van het melodische materiaal door de koperblazers wordt gedragen, wekt het geheel de indruk van ernstig ontspoorde marsmuziek. Uiteindelijk nemen de strijkers wel het voortouw voor een lieflijker moment, maar dit blijkt van korte duur. Halverwege het deel verstilt de muziek plotseling; nog steeds voeren de trompetten het woord maar nu begeleid door solostrijkers en later een harp. Mahler schildert hier met kleuren die vele decennia later in Hollywood niet zouden misstaan. Tenslotte breekt echter de tenorhoorn weer in met zijn lugubere mars, en tot het einde van het deel blijft de muziek rusteloos en gepanikeerd.

De eerste Nachtmusik opent vervolgens met een vraag- en antwoordspel tussen twee hoorns: één zonder en één met demper. Iedere nieuwe sectie wordt op dezelfde manier door dit duet ingeluid. Mahler vergeleek wat er tussendoor gebeurt met een ‘nachtelijke wandeling’ waarin allerlei verschillende karakters voorbij komen. We horen opnieuw donker gekleurde marsmuziek, maar ook imitaties van vogelgeluiden, koebellen en iets wat bijna een Weens walsje had kunnen zijn – maar alles steeds ingebed in de melancholie van de hoorns.

Centraal in de Zevende symfonie plaatst de componist een Scherzo, maar veel scherts valt er niet te horen. In theorie is het een Ländler in driekwartsmaat, zoals die in vrijwel alle stukken van Mahler wel ergens voorbij komt, maar in tegenstelling tot de gemoedelijke, pastorale sfeer die we dan verwachten lijkt het meer op een nachtmerrie, met schichtige melodieën en abrupte dynamische overgangen. Daarnaast horen we schokkend sinistere instrumentaties, met droge, geïsoleerde paukenslagen, extreem lage hoorns en klarinetten, vele glissando’s en solo’s van altviool en contrabas. Het Trio in het midden doet een poging om het macabere af te wenden, maar tevergeefs. Uiteindelijk blijven er enkel wat gerafelde fragmenten over, en gaat het Scherzo als een nachtkaars uit.

De tweede Nachtmusik is veel lieflijker van aard dan al wat eraan vooraf ging. Het is, zo niet letterlijk, in ieder geval een toespeling op de stereotype serenade die men onder het balkon van een geliefde zou zingen. Naast twee harpen horen we ook een gitaar en een mandoline om dit effect kracht bij te zetten. Het is instrumentale muziek, maar iedere melodie is in een sentimenteel cantabile. Mahler beperkt zich hiernaast tot zeer kleine bezettingen om voornoemde instrumenten niet te overstemmen: enkele houtblazers, een hoorn, soloviool en gedempte strijkers. Natuurlijk zit er bij alle romantiek nog steeds een licht sarcastische ondertoon, en de harmonie is niet altijd even stabiel. Daarnaast valt de muziek in het midden twee keer stil voor een soort spookachtige klokslagen – het blijft immers nachtmuziek. 

Vol energie en bravoure steekt de finale van wal met pauken en trompetten, als ongevraagd vroege wekdienst na alle nachtelijke avonturen. Even later zet het orkest een monter contrapunt in, dat voor de rest van het slotdeel de sfeer bepaalt. Net als het openingsdeel is de muziek hier vaak chaotisch en onrustig, maar in dit geval steeds met een majeur-kleuring. Er wordt gewalst en gemarcheerd, de paden op de lanen in, met klokgelui en hoorngeschal. De manische energie van deze finale leverde Mahler wel wat vragen op van de critici. Zijn raadselachtige antwoord: ‘De wereld is van mij!’