Oorspronkelijk had Anders Hillborg het idee om iets te componeren dat geen enkele referentie aan Gustav Mahler zou hebben. Maar zoals zo vaak liep het anders toen hij eenmaal aan het werk was. Mahlers dalende kwart sloop erin, en ook het enorme gestapelde akkoord – bekend geworden als ‘de schreeuw’ – uit het eerste deel van de Tiende symfonie klopte bij Hillborg aan de deur. Volgens de Zweedse componist is het misschien wel de essentie van creëren: een balans vinden tussen je oorspronkelijke ideeën en wat er gebeurt tijdens het uitwerken ervan, een balans tussen intuïtie en rationele beslissingen. Net als Mahler zou Hillborg overigens het liefst hebben dat het publiek zonder toelichting naar zijn muziek luistert. We lichten hier daarom slechts enkele tipjes van de sluier op.

Zoals in veel van Hillborgs orkestwerken staat ook in Hell Mountain de klank centraal. De componist beschouwt het orkest als een groot klankbeest dat verschillende geluiden voortbrengt zonder dat meteen duidelijk is van welke instrumenten die geluiden afkomstig zijn. Het is een erfenis uit de jaren 1980, toen hij met elektronische muziek werkte. Hij ontdekte spectrale harmonie en vertaalde die ervaring naar akoestische instrumenten. In de opening van Hell Mountain komen complexe akkoorden tot leven als een zachtjes kabbelende zee waarin elke golf op een ander moment de top bereikt. Elke stem in de samenklank komt op uit het niets en bereikt op zijn eigen moment een dynamisch hoogtepunt. Alsof het zonlicht op het water een schittering veroorzaakt, zo komen steeds andere stemmen in het akkoord op de voorgrond, een effect dat doet denken aan György Ligeti’s Lontano. Op de golven van de harmonie maken trage melodielijnen zich los, steeds uit een ander deel van het klankbeest. Terugkerende, plotseling luide akkoorden klinken als een zweepslag, waarmee het beest in bedwang gehouden, of juist opgehitst wordt. Totdat uit een zacht aangehouden akkoord (Mahlers zinderende zomerlucht, of de piep van een kar over de kiezels, zo u wilt) de hobo zich losmaakt met de karakteristieke dalende kwart die we kennen uit Mahlers Eerste symfonie. Aan het einde keert de kabbelende zee terug.

Toen in 1899 de definitieve en eerste uitgave van Gustav Mahlers Eerste symfonie in D groot verscheen, was er al heel wat water door de Rijn gegaan. Tien jaar ervoor had een eerste, vijfdelige versie van de symfonie geklonken in Boedapest; vier jaar later klonk een tweede versie in Hamburg. De componist liet zich in het werk naar eigen zeggen inspireren door de roman Titan van de Duitse schrijver Jean Paul. Dit boek gaat over een emotionele held, die gelijkenis vertoont met Goethes Werther en zichzelf uiteindelijk vernietigt. Mahler noemde zijn symfonie eerst een ‘Sinfonische Dichtung’ waarbij in de eerste delen de jeugdjaren met ‘jeugd-, vrucht- en doornstukken’ (van de held) aan de orde kwamen en in de laatste twee delen de ‘menselijke komedie’. Aanvankelijk schreef Mahler een commentaar bij de verschillende delen, dat hij later weer introk. Als je zijn woorden eenmaal hebt gelezen is het niet moeilijk om in het openingsdeel het ontwaken van de natuur in de vroege morgen te horen. De inleiding klinkt geheimzinnig (‘als een natuurklank’) en loopt uit in een prachtig lentebeeld waarin Mahler niet toevallig de melodie van zijn lied Ging heut’ Morgen übers Feld uit zijn Lieder eines fahrenden Gesellen als hoofdthema kiest. In de ontwakende natuur horen we de houtblazers de roep van een koekoek nabootsen. Oorspronkelijk volgde na deze zonnige lente een deel dat Mahler ‘Blumine’ doopte, maar later uit de symfonie schrapte. Het tweede deel is nu het eenvoudige, vrolijke en landelijke scherzo met een Oostenrijks Ländler als middendeel, waarin de componist schatplichtig is aan Anton Bruckner. ‘Schallrichter auf!’ krijgen de hoornisten te horen. In zijn programma noemde Mahler dit deel: ‘Met volle zeilen’. 

Geheel anders van toon is het derde deel: een treurmars over een mineurversie van Vader Jacob. Inspiratie voor dit deel was een houtsnede door Moritz von Schwindt, gebaseerd op werk van de zeventiende-eeuwse tekenaar Jacques Callot. Dieren begeleiden de kist van een gestorven jager naar zijn graf. ‘Op deze plek’, aldus Mahler, ‘is dit stuk als de uitdrukking van een soms ironisch vrolijke, dan als een unheimlich mijmerende stemming bedoeld.’ Behalve het bekende kinderliedje klinkt opnieuw de melodie uit een van de Lieder eines fahrenden Gesellen: Lindenbaum, ‘sehr einfach und schlicht wie eine Volksweise’.

Het vierde deel komt ‘als een bliksemschicht uit de donkere wolken’. Mahler schreef bij deze finale in zijn toelichting: ‘Dall inferno al Paradiso (Allegro furioso), als een plotselinge uitdrukking van een tot in het diepst verwond hart.’ In het turbulente deel horen we vele energieke passages waarin de componist ook teruggrijpt op het eerste deel. De held lijkt begeleid door marsen en fanfares op een overwinning af te stevenen – hij zal, zo stelde de componist, pas in de Tweede symfonie sterven – en de natuur wordt ten slotte in een prachtige hymne bezongen. De hoornisten moeten ervoor gaan staan en ‘zelfs de trompetten’ overstemmen. Mahler beschouwde het componeren van deze en andere symfonieën als ‘het met alle middelen van de voorhanden techniek een wereld opbouwen’. In zijn Eerste symfonie slaagt hij daar op een prachtige manier in en laat hij meteen tal van karakteristieke elementen horen die hij in de ‘werelden’ die nog zouden volgen, opnieuw zou uitwerken. We horen hier bijvoorbeeld al de marsen en walsen (uit zijn jeugd), de herinneringen aan de blaaskapellen, zijn voorliefde voor het volkslied en zijn liefde voor de natuur. Door zijn in de praktijk als dirigent opgedane kennis van het orkest komen deze en andere elementen bijzonder mooi over het voetlicht en weet de componist ook geheel nieuwe klankkleuren tevoorschijn te toveren.