Jong was hij, pas twintig, toen hij zich op een augustusdag in 1829 inscheepte naar Fingal’s Cave op Staffa, een van de Schotse Hebrideneilanden. Het regende, het stormde, en zo gek was Felix Mendelssohn nu ook weer niet op al dat water. De met toeristen volgepropte stoomboot ‘Ben Lomond’ slingerde en schokte, het zoute zeewater liep over het dek, de jonge componist werd flink zeeziek. Ze zwalkten soms gevaarlijk dicht langs de kust waar spookkastelen en ingestorte abdijen opdoemden. En toch, ‘al die eilanden en kliffen, pittoresk, griezelig, verschrikkelijk omdat ze op zo’n verwarde manier bij elkaar zijn gegooid’ raakten hem, zó zelfs dat hij in een brief aan zijn zusje Fanny schreef: ‘Opdat je begrijpt hoe buitengewoon de Hebriden me aangrepen, stuur ik je het volgende dat daar in mijn hoofd opkwam.’ Gevolgd door de eerste 21 maten van een concert­ouverture die in eerste instantie Die einsamen Inseln heette. Een dag later bereikten ze Fingal’s Cave, de grandioze grot met zijn zuilen van zwart basalt: ‘Een groener geraas van golven denderde nooit een vreemder spelonk binnen.’ Opnieuw indrukwekkend.

Aan die snelle eerste schets van het begin van de ouverture veranderde Mendelssohn amper iets toen hij hem gebruikte voor wat Die Hebriden zou gaan heten – Mendelssohns uitgever publiceerde ook een uitgave met de titel Fingalshöhle, niet helemaal juist, want Mendelssohn vond zijn inspiratie al vóór hij Fingal’s Cave aandeed. Maar terwijl het begin-idee ervoor zo spontaan ontstond, moest Mendelssohn zijn muziek na voltooiing in 1830 nog twee keer reviseren voor de definitieve versie op 10 januari 1833 in Berlijn onder zijn eigen leiding kon klinken. Toen was het echter ook muziek waarover iemand als Johannes Brahms eens zei: ‘Ik geef met plezier alles wat ik heb geschreven om zoiets als de Hebriden-­ouverture te hebben gecomponeerd.’

‘Oh là là!’ zei men vroeger wel wanneer men pikante dames uit Parijs te zien kreeg. Maar het past ook heel goed bij veel muziek van de Fransman Francis Poulenc. Want wat een ondeugd was die man. Noemde zichzelf half monnik, half kwajongen, maar was in de eerste helft van zijn leven vooral het laatste. De lach was zijn raadsman, de grap het bindmiddel van zijn muziek, en amusement waar hij op uit was. Dat hoor je, op hoog niveau, in zijn Concert voor twee piano’s. Hij schreef het begin jaren 1930 maar het is een soort vergaarbak van alles wat Poulenc op muzikaal gebied uit de laatste paar honderd jaar mooi en charmant vond. Speelse Barok à la Domenico Scarlatti, Robert Schumann-achtig romantisch pathos, Spaanse castagnetten indachtig Falla, ‘Anklänge’ aan de Balinese gamelan die hij op de Koloniale Tentoonstelling van 1931 in Parijs had gehoord... En dan ook nog, en vaak, de donkere kleuren van Serge Rachmaninoff en melodieën zoals die zwart-wit films zo lieflijk weten op te sieren: in Poulencs handen verdraagt het elkaar allemaal uitstekend.

Francis Poulenc, getekend door Roger de la Fresnaye; 1921

Het Concert voor twee piano’s ging in première in een stad die er goed bij past: Venetië, de stad van de maskers en de feestneuzen, maar dan wel met een zweem van mystiek en melancholie. Poulenc had het werk voltooid in een fraai palazzo aan het Canal Grande, in opdracht van de Frans-­Amerikaanse prinses Edmond de Polignac ofwel Winnaretta Singer, de steenrijke erfgename van de bekende naaimachine­fabrikant. Niet vreemd dat Poulenc, met aan de andere concertvleugel Jacques Février, er enorm succes mee had. Vooral in het tweede deel hoor je overigens dat niet alleen de lach Poulencs leidsman was: hij voegt hier aan zijn muzikale cocktail ook overduidelijk Wolfgang Amadeus Mozart toe. Poulenc hield van Mozart: ‘Want het zal altijd Mozart zijn die de engelen eindeloos zullen herhalen,’ luidt een strofe van een van zijn mooiste liederen. En: ‘Er is maar één Mozart, zoals er maar één God bestaat.’ Typisch een uitspraak uit de mond van deze ­‘monnik-kwajongen’.

Wanneer wij westerlingen een werk aan iemand opdragen, dan doen we dat omdat iemand ervoor heeft betaald, opdracht gaf, om een persoon ergens voor te bedanken, uit eerbetoon, uit vriendschap of omdat je stapelgek op iemand bent.

Tsjaikovski noemde zijn Vierde symfonie een ‘muzikale zielsbiecht’

Pjotr Tsjaikovski ging verder: ‘Aan mijn beste vriend’, schreef hij boven zijn Vierde symfonie. En dat betekende voor hem niets minder dan dat hij deze ‘beste vriend’ als gelijke in het ­creatieve proces beschouwde: kunstenaar en patroon waren gelijke partners. Hij had het ook over ‘onze symfonie’.

Haar naam was Nadesjda von Meck. Ze was een vurig bewonderaarster van Tsjaikovski, en rijk als ze was besloot ze op een dag hem een regelmatige financiële toelage te bezorgen. Dat zou ze dertien jaar lang blijven doen en het was een grote steun voor de componist, evenals de uitgebreide correspondentie die ze onderhielden, vol literaire juweeltjes. Nieuwsgierig was Madame von Meck, waarom Tsjaikovski de gepassioneerde Vierde symfonie nu precies aan haar had opgedragen. Het stuk beviel haar enorm – anders dan de meeste luisteraars van het eerste uur. ‘Ze is een echo van uw meest intieme gedachten en emoties,’ aldus de componist. Daarnaast noemde Tsjaikovski de symfonie een ‘muzikale zielsbiecht’ en dus ging ze ook over hemzelf.

Desgevraagd stuurde Tsjaikovski haar een brief met het programma van zijn Vierde. ‘Noodlot’ was het grote the­ma, in navolging van de Vijfde van Beethoven. De symfonie was ontstaan in een tumultueus jaar waarin Tsjaikovski door zijn volstrekt mislukte, kortstondige en tragisch verlopen huwelijk aan heel wat zielenpijnen had blootgestaan.

Enkele zinsneden uit dit programma. I: ‘De inleiding [Andante sostenuto] is tevens de kern van de symfonie… Deze stelt het Noodlot voor, de fatale macht die de drang naar het geluk steeds weer verhindert zijn doel te bereiken… en onophoudelijk de ziel vergiftigt... Is het niet beter, zich van de werkelijkheid af te wen­den en zich aan dromen over te geven? (Moderato con anima).’
II: ‘Het leed in een ander stadium… Het is het droefgeestige gevoel dat iemand bekruipt wanneer hij ’s avonds alleen thuiszit, moe van zijn werk… En toch is het heerlijk, terug te denken aan voorbije jaren…’
III: ‘Men laat zijn fantasie gaan... het beeld van een dronken boertje… een oud straatliedje… militaire muziek...’
IV: ‘Wanneer je in jezelf geen vreugde vindt, kijk dan om je heen. Ga naar het volk. Zie hoe het de kunst verstaat vrolijk te zijn… [Maar] nauwelijks heb je jezelf vergeten… of het onvermoeibare Noodlot kondigt zich reeds aan… Verheug je over het geluk van anderen en… je kunt nog leven.’