Maurice Duruflé, Charles-Marie Widor, Charles Tournemire, Olivier Messiaen… Frankrijk heeft een grote traditie van organisten die ook carrière maakten als componist. Een hedendaagse exponent van die traditie is Thierry Escaich. Hij beschouwt improvisatie, compositie en orgelspel als een ‘heilige’ drie-eenheid, hetgeen hem op alle drie gebieden veel succes heeft gebracht. In 2024 werd Escaich benoemd tot titulair organist van de Notre-Dame in Parijs. 

Arising Dances schreef Escaich in opdracht van de Münchner Philharmoniker ter gelegenheid van de opening van de nieuwe Münchense concertzaal, de Isarphilharmonie. Daar ging het op 8 oktober 2021 in première onder Valery Gergiev. Escaich omschrijft het werk als een symfonisch gedicht, waarin drie dansen ten tonele worden gevoerd met contrasterende karakters. Het eerste is een levendige, temperamentvolle wals met ko­ortsachtige uitbarstingen (denk aan Ravels La Valse), het tweede een meer mechanisch, pulserend, ritualistisch ritme, en het derde een langzame, extatische sarabande die lijkt voort te komen uit een barokke lamento-aria. De dansen zijn afkomstig uit Escaichs eerste strijkkwartet Scènes de bal (2001) en worden hier in een nieuwe vorm gepresenteerd. Soms worden ze ruw tegen elkaar gezet, soms over elkaar heen geschoven, dan weer gaan ze geleidelijk in elkaar over. ‘Het samenspel van licht en schaduw in de harmonie en orkestratie is als het gelijktijdig proberen weer te geven van de verschillende kleurlagen in een schilderij,’ aldus de componist. Uiteindelijk is het de barokke aria, in het begin slechts als een schaduw waarneembaar, die in een steeds dichter polyfoon weefsel tussen de dansepisodes door terugkeert. In een expressieve climax ontvouwt deze barokmelodie zich in de trompetten, ‘waarvan de glans zo nu en dan wordt verduisterd door donkere lagen als in een schilderij van William Turner’.

‘Een concert in de geest van Mozart en Saint-Saëns’, zo omschreef Maurice ­Ravel zijn Pianoconcert in G groot. Hij voegde eraan toe: ‘Ik geloof dat een concert vrolijk en briljant kan zijn en dat er geen noodzaak is te streven naar diepte of grote dramatische effecten.’ Curieus, dat Ravels Pianoconcert voor de linkerhand, dat ongeveer tegelijkertijd ontstond, juist in tegenspraak is met deze cri-de-coeur. Dat werk klinkt duister, soms zelfs demonisch. Het Pianoconcert in G groot daarentegen is een ‘divertissement de luxe’ om een van Ravels favoriete, als compliment gebruikte uitdrukkingen te ­gebruiken. Het zou een concert worden met ‘jazz-elementen’, zo kondigde de componist het werk aan. Hij had ook een Son­ate voor viool en piano geschreven met een ‘blues’ als middendeel. Ravel had een zwak voor de jazz: voor de ‘blue notes’, de gesyncopeerde ritmen, de glissando’s et cetera. Toch heeft hij er zich niet diepgaand mee beziggehouden. Het is beperkt gebleven tot een speels jongleren met enkele uiterlijke kenmerken, luchtig rondgestrooid in zijn zowel pikante als poëtische onderkoelde Franse – of moeten we zeggen Frans-Baskische – idioom.

Twee uitbundige snelle delen flankeren een langzaam deel, dat, aldus de componist, beïnvloed is door het Larghetto uit Mozarts Klarinetkwintet. Het lijkt volstrekt niet bij de andere delen te horen, dit Adagio assai, dat met zijn combinatie van vervoerende melodieën en stoïcijnse begeleidingsakkoorden – in een als het ware versteend walsritme – de luisteraar een wereld binnentrekt, die hij ongaarne verlaat. Hoe spectaculair de noten ook klinken die er op volgen.

Populariteit kan een kunstwerk overschaduwen maar niet beschadigen. De Dans van de ridders uit Sergej Prokofjevs balletmuziek Romeo en Julia is overbekend, overgeliefd en overgebruikt – in films (o.a. Caligula) en commercials, bij voetbal, als openingstune van de BBC-reeks The Apprentice en als intro bij rockconcerten (van Deep Purple tot The Smiths). Het vereist moeite om dat alles weg te denken bij beluistering van die ridderdans, maar dan toont zich een machtig muziekstuk met een universele onontkoombaarheid. 

Prokofjev stelde drie orkestsuites samen uit zijn balletmuziek Romeo en Julia. De eerste twee maakte hij direct na de voltooiing van het ballet en behalve bovengenoemde Dans van de ridders bevatten deze samen nog dertien delen – minder instant overdonderend dan de ridderdans, maar wel vol melodische inventiviteit en emotionele impact. Uitzonderlijk is de orkestratie met onder meer prominente rollen voor mandolines en saxofoons. De Rus Prokofjev werkte wellicht te traditioneel-tonaal om een ‘modern’ componist te kunnen heten, maar op een andere manier klinkt Romeo en Julia juist uitgesproken modern twintigste-eeuws, namelijk als filmmuziek. Paradoxaal genoeg kwam een bepaalde Hollywoodklank prima tegemoet aan de eisen die de Sovjetautoriteiten destijds stelden. Toegankelijkheid voor het publiek was van doorslaggevend belang in de ­socialistisch-realistische kunst. Prokofjev had de opdracht ‘te zoeken naar een heldere muzikale taal die zijn volk kon begrijpen en liefhebben, en geen muziek te schrijven voor een kleine kring esthetiserende toehoorders’. 

Oorspronkelijk wilde de componist het tragische einde van Shakespeares ­Romeo en Julia veranderen in een ­happy end. Dat was ‘zijn volk’ misschien uitstekend bevallen, maar daar ging het Prokofjev niet om. Hij vond dat ‘levende mensen wel kunnen dansen en stervende niet’. Op het laatste moment gaf hij echter toe aan de choreografen van het ballet, misschien ook omdat de Sovjetautoriteiten zo’n aanpassing als ongeoorloofd revisionisme zouden kunnen opvatten, met de onprettige gevolgen van dien. De complete balletmuziek is aan de lange kant, maar met de suites heeft Prokofjev de muziek van zijn dansfunctie ­losgemaakt en meesterwerken afgeleverd die spreken van feest, liefde, passie, kracht, onmacht en intense droefheid. Hij heeft zijn volk getroost.