Een stuk muziekgeschiedenis onder de loep nemen met de vraag: wat hebben we gemist, over het hoofd gezien? Het is een mooie manier om vergeten parels boven water te halen. En het roept gewetensvragen op. Want waarom zijn componisten als Florence Price en Julius Eastman lange tijd in het gat van de geschiedenis verdwenen? Het pijnlijke antwoord is dat het telkens weer om mensen van kleur draait.

Tot voor kort was men als zwarte componist én als vrouw, zeker in de hoek van de klassieke muziek, dubbel gehandicapt, zoals Florence Price al eens aangaf. Toch was zij in de Verenigde Staten zelfs tegen de klippen van de maatschappelijke conventies op in hoge mate succesvol gedurende haar werkzame leven. Al was daar behoorlijk wat pionierswerk voor nodig. Zo gaf ze bij het New England Conservatory of Music in Boston, waar ze orgel en piano studeerde, op dat ze uit Mexico kwam om zo de hoge mate van rassendiscriminatie enigszins te omzeilen.

Aan het conservatorium in Boston slaagde Price ook glansrijk voor compositie. Nadat de rassendiscriminatie in haar geboorteplaats Little Rock in Arkansas, waar ze na haar studie een lespraktijk had, gewelddadige vormen aannam, vertrok ze met haar gezin naar Chicago. Daar maakte ze deel uit van de Chicago Black Renaissance, een verzamelnaam voor schrijvers, dichters, musici en componisten van kleur die de Afro-Amerikaanse culturele erfenis op de kaart wisten te zetten. Price groeide er uit tot de eerste vrouwelijke Afro-Amerikaanse componist wier werk door een van de grote Amerikaanse symfonieorkesten uitgevoerd werd [de Eerste symfonie, op 15 juni 1933 door het Chicago Symphony Orchestra, red.]. Minstens zo belangrijk was haar ontmoeting met pianiste en componiste Margaret Bonds. Via haar maakte Price kennis met de dichter Langston Hughes, een van de kopstukken van de Harlem Renaissance. Zijn werk gaf de impuls voor liederen als Hold Fast to Dreams en At the Feet o’ Jesus, waarin haar Afro-Amerikaanse achtergrond en haar kennis van het gospelrepertoire sterk naar voren komen.

De provocerende titels die Julius Eastman aan zijn werken gaf spreek je tegenwoordig niet meer hardop uit: Dirty N***, Crazy N***, Evil N***. Niettemin ­spreken ze boekdelen. Maar maak niet de fout ze op te vatten als zelfspot of iets anders banaals: voor Eastman heeft het begrip ‘nigger’ schoonheid en ‘basicness’, het vertegenwoordigt de kern van zijn identiteit, het omvat alles waar hij zich als mens en als kunstenaar mee vereenzelvigde. Of neem N*** Faggot en Gay Guerilla, waarmee hij ook zijn homoseksualiteit tot th­ema maakte: ‘What I am trying to achieve is to be what I am to the fullest. Black to the fullest, a musician to the fullest, a homosexual to the fullest.’

De zwarte cultuur maakte in de jaren 1970-80 in de Verenigde Staten een bloei door waarin trots op de eigen achtergrond een belangrijke pijler was. Martin Luther Kings ‘I have a dream’ – 28 augustus 1963 – was een keerpunt gebleken in de strijd voor zwarte burgerrechten en afschaffing van de rassenscheiding. Voor een menigte van 50.000 mensen op het Harlem Cultural Festival – 17 augustus 1969 – lanceerde Nina Simone haar protest­song To Be Young, Gifted and Black op een tekst van Weldon Irvine. 

De activistische Eastman behoorde tot de New Yorkse avant-garde. Hij had als kind in een koor gezongen, had piano gestudeerd aan het Ithaca College en aan het Curtis Institute in Philadelphia, had zijn studie in 1961 uitgebreid met compositie en maakte vanaf 1969 aan de University of Buffalo deel uit van een groep die zich Creative Associates noemde. Ze brachten zijn If You’re So Smart, Why Aren’t You Rich? in première; politiek geëngageerd en maatschappijkritisch was Eastman van meet af aan. Als bariton was Eastman te horen op een Londense opname uit 1973 van Eight Songs for a Mad King van Peter Maxwell Davies, zijn carrière ging voorspoedig. Van 1971 tot 1976 zat hij in het experimentele S.E.M ­Ensemble, dat nieuwe muziek bracht van hem en van andere componisten van de New York School. Hier haalde hij zich kritiek van John Cage (1912-1992) op de hals vanwege een provocerende interpretatie van diens Song Books. Eind jaren 1970 organiseerde Eastman de Brooklyn Community Concerts, rond­om ondervertegenwoordigde musici.

Er waren succesvolle tournees met Meredith Monk, en in Lincoln Center werkte Eastman met Pierre Boulez en de New York Philharmonic. Op zoek naar een zekerder bestaan probeerde hij een positie in een academische omgeving te bemachtigen. Toen een beloofde baan aan Cornell University niet doorging, ging het bergafwaarts: hij raakte aan de drank en de drugs en werd zijn huis uitgezet; de politie gooide zijn bezittingen, waaronder vast ook ongepubliceerde partituren, in de sneeuw. Nog voor zijn vijftigste verjaardag overleed de dakloze Eastman aan een hartstilstand in een ziekenhuis in Buffalo.

Eastmans muziek wordt wel vergeleken met de minimal music van Steve Reich (1936) en Philip Glass (1937), maar is agressiever en emotioneler – als een ritueel, soms op het bezetene af, hamerend, rauw en langdurig, compromisloos en onontkoombaar.

Er is maar weinig muziek van Eastman bekend, en de overgeleverde handschriften zijn vaak schetsmatig en voorzien van slecht leesbare aanwijzingen. Bewaarde live-opnames maken duidelijk hoe Eastman zijn ensembles leidde: vanaf de piano gaf hij modulaties of overgangen naar nieuwe thema’s aan, of hij speelde bijvoorbeeld een ­signaalmelodie waardoor iedereen wist dat een volgend segment aanbrak (‘phase shifting’). Zijn stukken ­‘groeien’: wat klinkt blíjft klinken en nieuwe elementen worden daar bovenop gestapeld, Eastman sprak van ‘organische muziek’.

Dat hij bij leven niet de erkenning kreeg die hij zocht, verklaarde Eastman uit het feit dat hij zwart was in een witte elitaire klassieke wereld. De laatste jaren is er een heropleving van wat er rest van het repertoire van deze markante en unieke figuur uit de New Yorkse muziekscene.