Antonio Vivaldi was een veelschrijver. Behalve honderden vioolconcerten componeerde hij stapels opera’s en kerkmuziek. Daarvan raakte heel wat zoek, en wat wél bewaard bleef kreeg niet altijd evenveel aandacht. Vivaldi dreigde zelfs een tijdje geheel vergeten te worden. Maar een eeuw geleden kwam zijn werk weer bovendrijven, de vraag oproepend hoe zulke levendige muziek zó lang genegeerd had kunnen worden. 

Al die energieke concertstukken bezorgden hem een sprankelend imago waar de Sin­fonia ‘Al Santo Sepolcro’ lijnrecht tegen indruist. Dit is uiterst dramatische, desolate muziek, gespeeld door louter strijkers, waarschijnlijk gecomponeerd voor een mis tijdens de Heilige Week. De wrange akkoorden en ‘zuchtende’ frasen van het Adagio maken het lijden van Jezus pijnlijk invoelbaar. In de daaropvolgende fuga laat Vivaldi een dalende en een stijgende melodielijn elkaar halverwege doorsnijden, waarmee hij op subtiele wijze het kr­uis symboliseert.

De jonge Samuel Barber kon zich al na een paar stukken verheugen in een dubbele reputatie: hij was een van Amerika’s meest gespeelde én meest verguisde componisten. Met zijn schaamteloos welluidende, neoromantische schrijfstijl zwom hij tegen de modernistische stroom in. Dat kwam hem op ­strenge kritiek uit de avant-gardehoek te staan, maar het leverde hem wel een groot publiek op. Zo werd zijn Adagio for Strings (zie ook pagina 86) een ­wereldwijde uitvaart­favoriet en Amerika’s instant-volkslied op dagen van nationale rouw. Opmerkelijk is ook dat hij – anders dan zijn grote tijdgenoten Aaron Copland en Leonard Bernstein – niet flirtte met volksmuziek of jazz en daardoor niet typisch Amerikaans klonk. Zijn muziek neigt sterk naar Europa, waar hij enkele jaren studeerde en werkte.

Het Vioolconcert was Barbers eerste grote compositieopdracht. Het stuk ontstond grotendeels tijdens een langdurig verblijf in Zwitserland. De onverstoorbaarheid waarmee hij vasthield aan zijn ‘ouderwetse’ componeerstijl, spreekt ook uit het zorgeloze karakter van de muziek: oprukkend fascisme en acute oorlogsdreiging verduisterden Europa, maar daar hoor je niets van terug. De eerste twee delen hebben een sereen karakter, omfloerst met de melancholie die zelfs Barbers prilste composities kenmerkt. Hij was, aldus een criticus, ‘één van die mensen die middle aged geboren worden’. Bovenal klinkt hier Barbers liefde voor de liedkunst door. Hij kon al terugzien op een kortstondige nevencarrière als bariton en zou altijd blijven getuigen van een sterk melodiegevoel.

Dat was niet genoeg, vond violist Iso Briselli. Hij was degene die het werk in première zou brengen, en hij miste de glamour en virtuositeit die hij voor succes noodzakelijk achtte. Gelukkig moest Barber het slotdeel nog schrijven; de oorlog was inmiddels uitgebroken en de componist was halsoverkop naar Amerika teruggekeerd. Alsof hij zich wilde revancheren voegde hij een vrijwel melodieloze finale toe, een rusteloos raderwerk dat het stuk van de negentiende eeuw naar de moderne tijd katapulteert. En wéér was het niet goed; de solopartij was volgens Briselli ‘niet violistisch’. Barber riposteerde dat hij zijn artistieke integriteit belangrijker vond en veranderde geen noot. Helemaal juist; Briselli heeft achteraf kunnen zien hoe een jaloers­makende reeks vioolgiganten dit stuk op hun repertoire hebben genomen.

Er zijn veel redenen om Ludwig van Beethovens symfonieën fantastisch te vinden. Ze zitten zó geraffineerd in elkaar dat latere componisten er niet omheen ­konden als ze nog een serieuze symfonie wilden schrijven. Daarnaast staan ze voor artistieke eigenzinnigheid en de revolutionaire idealen van die tijd. Over de symbolische waarde van Beethovens symfonieën zijn boeken vol ­geschreven. En, ook frappant: ze hebben elk een eigen karakter. De Achtste symfonie – de kortste van de negen – vormt een soort vakantie-eilandje tussen de opzwepend-­idealistische Zevende en de monumentaal-­revolutionaire Negende. In die context lijkt het een minder ambitieus stuk, en zo werd het ook ingeschat bij de première in 1814; alle aandacht ging uit naar de Zevende, die op het zelfde concert ten doop gehouden werd. Maar Beethoven zelf beschouwde zijn Achtste als een van zijn beste werken, en met reden. 

De opvallendste vrijpostigheden bewaarde Beethoven voor de finale

De Achtste zit vol verrassingen. Delen ervan waren aanvankelijk voor een pianoconcert bestemd. Mede daardoor klinkt het alsof Beethoven hier terugkeert naar de lichtvoetige amusementsmuziek die de symfonie ooit was – totdat hij er zelf meer psychologisch en maatschappelijk gewicht aan gaf. Het begindeel is zorgeloze ‘openluchtmuziek’ waarbij je meteen niet meer denkt aan de kwaaie kop waarmee schilders en beeldhouwers Beethoven in de loop der eeuwen hebben opgezadeld. En vrijwel meteen klinkt er een komisch schokeffect dat de invloed van Beethovens leermeester Joseph Haydn verraadt: het beginthema begint te haperen en na een ongemakkelijke stilte neemt een solofagot onverwachts het voortouw. Aan het tweede deel is een anekdote verbonden die lang voor waar is gehouden: het zou gebaseerd zijn op een lied dat Beethoven componeerde voor Johann Maelzel, uitvinder van de metronoom. Dat bleek achteraf een verzinsel van Beethovens fantasierijke biograaf Anton Schindler te zijn, maar de muziek maakt het alleszins aannemelijk: het ritme heeft een mechanische precisie, tot het raderwerk tegen het slot op hol slaat. Ook hier haakte Beethoven waarschijnlijk in op Haydn, die achttien jaar eerder zijn beroemde ‘Kloksymfonie’ had gecomponeerd. De klassieke traditie wil dat op dit scherzo-achtige deel een langzaam deel volgt, maar de immer eigenzinnige Beethoven verving dat door een ­menuet. De opvallendste vrijpostigheden bewaarde hij echter voor de finale. Na een energieke start in de toonsoort F groot, vuurt het hele orkest plots een lompe cis af – een volstrekt ‘foute’ noot in die context. Maar bij Beethoven blijft niets zonder consequentie; hij maakt die verstorende noot volkomen aannemelijk en bouwt er minutenlang op voort. Om toch weer te landen in die aanvankelijke F groot laat hij het hele bouwsel plots een halve toon omlaag zakken, alsof de bodem eruit valt. Bij een andere componist zou dat amateuristisch uitpakken, maar Beethoven kon zich zo’n roekeloze wending permitteren.