Daniel Barenboim en West-Eastern Divan Orchestra in Schumann en Schubert

De ‘Onvoltooide’ symfonie van Franz Schubert is een baanbrekend werk. Schubert schreef een hele reeks symfonieën, maar vooral voor besloten kring en met als voornaamste doel om grip te krijgen op het genre dat naast opera de meest prestigieuze vorm van zijn tijd was geworden. Zijn ‘Onvoltooide’ en zijn laatste Symfonie in C groot laten zien hoezeer hij hierin is geslaagd. De ­theorieën waarom Schubert zijn Symfonie in b klein nooit voltooid heeft, variëren van het praktische gegeven dat hij een andere compositie, de ‘Wanderer-Fantasie’ voor piano, voorrang gaf, tot de emotionele duiding dat dit het stuk was waar hij aan werkte toen hij in 1822 syfilis opliep.

Wat in elk geval bekend is, is dat hij het manuscript met twee voltooide delen en een schets voor een derde opstuurde naar een vriend, Anselm Hüttenbrenner, die de muziek tot 1865 stilletjes voor zichzelf hield. Sindsdien hebben de twee openingsdelen de concertpodia veroverd en met terugwerkende kracht de reputatie gekregen de eerste echt Romantische symfonie te zijn, ondanks – of misschien ook wel dankzij – die intrigerende status van ‘onvoltooid’ meesterwerk.

Schubert opent met onbestemde fluistertonen in de diepte, en neigt naar lange, lyrische melodieën. Zijn thema’s zijn ook al zo rijk en memorabel van zichzelf, zoals die mysterieuze opening van het eerste deel, dat zwierige tweede thema, en die ondoorgrondelijke basnoten uit het begin, die halverwege het Allegro op verpletterende wijze de hoofdrol opeisen.

Het Andante opent kalm en troostrijk, maar met een typische schubertiaanse mengeling van emoties: door de afwisseling met trotse blazers, melancholieke solo’s van de klarinet en hobo, en plotse, tragische uitbarstingen met het volle orkest krijgt het schijnbaar ontspannen hoofdthema een grote gelaagdheid en diepgang. Het suggereert zoveel levenservaring dat het verbijsterend blijft dat dit het werk van een twintiger is, die in gelukkiger omstandigheden zijn hele carrière nog voor zich had gehad.

Richard Wagners Tristan und Isolde markeert een ander belangrijk keerpunt in de geschiedenis van de symfonische muziek, maar dan in een werk dat zelf helemaal geen symfonie was. In zijn Kunstwerk van de toekomst (1849) had Wagner nota bene met veel aplomb verkondigd dat met Beethovens Negende de laatste symfonie geschreven was en het genre geen toekomst meer had (Schuberts ‘Onvoltooide’, voor de goede orde, valt nog net voor die datum).

Het muziekdrama Tristan und Isolde was echter ook van groot belang voor de orkestmuziek, dankzij de geavanceerde harmonie waarmee Wagner het peilloze verlangen van zijn hoofdpersonen gestalte gaf. Hij probeerde één grote spanningsboog te maken door de oplossing van de eerste samenklank van het orkest, het roemruchte ‘Tristan-akkoord’, feitelijk uit te stellen tot helemaal aan het einde van het drama, als Isolde het leven laat en haar noodlottige liefde het aardse overstijgt. Het was Wagner zelf die de concertversie maakte van het Vorspiel en de zogenaamde Liebes­tod en deze in 1862, nog voor de première van het complete werk in het theater, ten gehore bracht.

Deze ‘samenvatting’ van pakweg vier uur opera in een minuut of twintig is nog altijd een intense ervaring, en na Isoldes fatale extase zal het publiek wel een kopje koffie kunnen gebruiken om zich weer op te laden voor Schumann na de pauze.

Bij pianostukken en liederen was Robert Schumann in zijn natuurlijke element. Ze klinken zo spontaan en vanzelfsprekend, dat hij noten leek te ademen in plaats van te bedenken en op te schrijven. De vier symfonieën zijn onmiskenbaar van dezelfde maker, maar toch van een andere orde: de weg van inventie naar klinkend resultaat is aanzienlijk langer. In Schumanns tijd was een goede symfonie een gelaagd bouwsel met een sterke interne samenhang.

Schumann, de improvisator, zou zich als ‘architect’ bewijzen

Aan zulke constructies waagde hij zich aanvankelijk niet, tot zijn vrouw Clara hem over de streep trok. Als concertpianiste was zij vertrouwd met zijn pianostukken, en die waren volgens haar ‘volkomen orkestraal gedacht’. Een extra stimulans was zijn ontdekking van Franz Schuberts Symfonie in C groot: klinkend bewijs dat een typische liedcomponist grotere vormen kon veroveren. Schumann, de improvisator, zou zich als ‘architect’ bewijzen.

Na het succes van zijn Eerste ­symfonie volgden er vrij snel na elkaar nog drie, waarvan de Derde de laatste (de nummering correspondeert niet met de ontstaansvolgorde) en in menig opzicht de beste is. De orkestratie is effectiever dan in de eerdere drie, en ondanks de vorminvloeden van de grote Ludwig van Beethoven hoor je vooral een componist met een eigen agenda en een eigen verhaal. Later zou zelfs de altijd kritische Pjotr Tsjaikovski zich lovend over dit werk uitlaten. Dat juist deze symfonie zo overtuigt, heeft alles te maken met de pakkende thema’s: die moesten ‘klinken als volksmuziek’, aldus Schumann. Het duidelijkst hoor je dat in het tweede deel, een volksdans-achtig Scherzo. Maar ook de andere delen zitten vol markante deuntjes die je bijblijven en waarop je meteen een tekst zou kunnen plakken.

Schumann voltooide het werk binnen een paar weken in Düsseldorf, waar hij zojuist een nieuwe baan als dirigent had aangenomen. Het omliggende landschap en een boottocht over de Rijn met Clara werkten inspirerend – al was het niet Schumann zelf die deze symfonie de bijnaam ‘Rheinische’ gaf. Anekdotisch is wel de ‘kathedraal­muziek’ in het vierde deel (Feierlich): het is een impressie van de mis die de Schumanns bijwoonden toen ze tijdens hun Rijntrip de in aanbouw zijnde Dom van Keulen bezochten. In dit wonderlijke deel treden de tot dan toe zwijgende trombones op de voorgrond, met een bijna verblindend effect. Eigenlijk heeft de hele symfonie een spiritueel karakter: na het uitbundige openingsdeel wordt de sfeer geleidelijk ingetogener, de tempo’s worden trager, de expressie geconcentreerder – totdat in de Finale de volksliedjes en -dansjes weer losbarsten. Schumanns streven was om mensen door kunst met het hogere te verbinden; in deze symfonie kwam hij hoog, maar stond hij nog net met beide benen op de grond. Want helaas schreef hij hiermee eigenlijk ook zijn muzikale testament. Na de voltooiing verslechterde zijn geestelijke gezondheid razendsnel en zaten artistieke voltreffers er niet meer in. Zes jaar later overleed de componist in een psychiatrisch ziekenhuis.