Daniel Barenboim en West-Eastern Divan Orchestra in Beethoven en Schubert

Ludwig van Beethovens Derde symfonie, het slotstuk van het concert, is het oudste van de drie werken. Hoewel het niet de beroemdste van Beethovens symfonieën is – die eer gaat ongetwijfeld naar de Vijfde of de Negende – doet de Derde qua historisch belang niet voor die iconische werken onder. Deze symfonie wordt doorgaans gezien als de grote doorbraak in het symfonische werk van de Weense componist, waarmee hij de fase van zijn vroegere, ‘klassieke’ werk afsloot en als het ware de muzikale negentiende eeuw inluidde. De ‘Eroica’ verlegde de grenzen van het genre, zowel qua schaal als qua ambitie. De veelbewogen omstandigheden waarin het werk geschreven is, zoals Beethovens worsteling met zijn toenemende doofheid en de bewondering en frustratie die de Franse Revolutie bij hem opriep, voegen nog de nodige betekenis toe. De symfonie zou vernoemd worden naar Napoleon Bonaparte, maar die naam is met geweld weer van het titelblad geschrapt, volgens de overlevering toen de Corsicaanse generaal zich tot keizer van Frankrijk had gekroond. De uiteindelijke titel werd eenvoudigweg ‘sinfonia eroica’, een ‘heroïsche symfonie’, waarin strijd en overwinning – sindsdien onlosmakelijk verbonden met de naam van Beethoven – centraal staan.

Het openingsthema is nog niet direct heldhaftig van aard: Beethovenkenners hebben erop gewezen dat het zelfs veel gemeen heeft met een zogenaamde Deutsche, een boerendans. Maar dit thema maakt een gestage ontwikkeling door, krijgt steun van het koper en de pauken (die rond die tijd nog nadrukkelijk militaire connotaties hadden), botst met andere motieven en bedwingt ze, en zo ontvouwt zich een waar instrumentaal drama. Het tweede deel, de treurmars, heeft ook een nadrukkelijk heroïsch karakter: verdriet wordt hier gecombineerd met monumentaliteit en grandeur. Het opzwepende Scherzo kan gehoord worden als een oproep om de strijd weer op te pakken, en de Finale is een onstuimige mengeling van fuga’s, marsen en triomfantelijke variaties, gebaseerd op een geliefd thema uit Beethovens ballet Die Geschöpfe des Prometheus uit 1801.

Vanaf dit moment in de muziekgeschiedenis was de symfonie, ooit ontstaan als aangename achtergrondmuziek, definitief getransformeerd tot een intense luisterervaring die de volledige aandacht van de luisteraar opeist.

De ‘Onvoltooide’ symfonie van Franz Schubert is evengoed een baanbrekend werk, zij het met minder directe invloed. Schubert, die als jongere collega en stadsgenoot enorm naar Beethoven opkeek, schreef een hele reeks symfonieën, maar vooral voor besloten kring en met als voornaamste doel om grip te krijgen op het genre dat naast opera de meest prestigieuze vorm van zijn tijd was geworden. Zijn ‘Onvoltooide’ en zijn laatste Symfonie in C groot laten zien hoezeer hij hierin is geslaagd. De ­theorieën waarom Schubert zijn Symfonie in b klein nooit voltooid heeft, variëren van het praktische gegeven dat hij een andere compositie, de ‘Wanderer-­Fantasie’ voor piano, voorrang gaf, tot de emotionele duiding dat dit het stuk was waar hij aan werkte toen hij in 1822 syfilis opliep. Wat in elk geval bekend is, is dat hij het manuscript met twee voltooide delen en een schets voor een derde opstuurde naar een vriend, Anselm Hüttenbrenner, die de muziek tot 1865 stilletjes voor zichzelf hield. Sindsdien hebben de twee openingsdelen de concertpodia veroverd en met terugwerkende kracht de reputatie gekregen de eerste echt Romantische symfonie te zijn, ondanks – of misschien ook wel dankzij – die intrigerende status van ‘onvoltooid’ meesterwerk.

De programmering samen met Beethovens Derde symfonie biedt een mooie kans om de twee componisten te vergelijken. Waar Beethoven begint met een luide klap van het orkest en een helder thema, opent Schubert met onbestemde fluistertonen in de diepte. Beethoven gebruikt graag korte, eenvoudige bouwstenen (zoals het openingsthema van de ‘Eroica’, niet veel meer dan een gebroken Es-grootakkoord), die hij combineert en hercombineert tot ­grote, complexe structuren; Schubert neigt naar langere, lyrische melodieën, die hij liever intact laat. Zijn thema’s zijn ook al zo rijk en memorabel van zichzelf, zoals die mysterieuze opening van het eerste deel, dat zwierige tweede thema, en die ondoorgrondelijke basnoten uit het begin, die halverwege het Allegro op verpletterende wijze de hoofdrol opeisen. Het Andante opent kalm en troostrijk, maar met een typische schubertiaanse mengeling van emoties: door de afwisseling met trotse blazers, melancholieke solo’s van de klarinet en hobo, en plotse, tragische uitbarstingen met het volle orkest krijgt het schijnbaar ontspannen hoofdthema een grote gelaagdheid en diepgang. Het suggereert zoveel levenservaring dat het verbijsterend blijft dat dit het werk van een twintiger is, die in gelukkiger omstandigheden zijn hele carrière nog voor zich had gehad.

Richard Wagners Tristan und Isolde markeert een ander belangrijk keerpunt in de geschiedenis van de symfonische muziek, maar dan in een werk dat zelf helemaal geen symfonie was. In zijn Kunstwerk van de toekomst (1849) had Wagner nota bene met veel aplomb verkondigd dat met Beethovens Negende de laatste symfonie geschreven was en het genre geen toekomst meer had (Schuberts ‘Onvoltooide’, voor de goede orde, valt nog net voor die datum). Het muziekdrama Tristan und Isolde was echter ook van groot belang voor de orkestmuziek, dankzij de geavanceerde harmonie waarmee Wagner het peilloze verlangen van zijn hoofdpersonen gestalte gaf. Hij probeerde één grote spanningsboog te maken door de oplossing van de eerste samenklank van het orkest, het roemruchte ‘Tristan-­akkoord’, feitelijk uit te stellen tot helemaal aan het einde van het drama, als Isolde het leven laat en haar noodlottige liefde het aardse overstijgt. Het was Wagner zelf die de concertversie maakte van het Vorspiel en de zogenaamde Liebes­tod en deze in 1862, nog voor de première van het complete werk in het theater, ten gehore bracht. Deze ‘samenvatting’ van pakweg vier uur opera in een minuut of twintig is nog altijd een intense ervaring, en na Isoldes fatale extase zal het publiek wel een kopje koffie kunnen gebruiken om zich weer op te laden voor Beethoven na de pauze.