Berlioz' grote Requiem bij het Koninklijk Concertgebouworkest

Twee maanden terug, op 8 maart 2019, was het precies 150 jaar geleden dat Hector Berlioz overleed. Niet iedereen zat destijds in zak en as: de Fransman had met zijn revolutionaire, ‘lawaaiige’ muziek, zijn onstuimige, gepassioneerde persoonlijkheid en zijn ongezouten kritiek op collegae heel wat tijdgenoten tegen zich in het harnas gejaagd.

Pas na zijn dood kreeg de onconventionele componist de eer die hem toekwam. Tegen­woordig wordt hij vooral herinnerd als een van de grote, vernieuwende meesters uit de Romantiek. Hij stond onder meer aan de wieg van de programmamuziek en had buitengewone zintuigen voor orkestrale en instrumentale kleuren.

Een grot(esk)e bezetting

Op 22 maart 1837 bestelde de Franse minister Adrien de Gasparin bij de 33-jarige componist een dodenmis, waarmee onder meer de slachtoffers van de ­Julirevolutie van 1830 herdacht zouden moeten worden. Een hele eer; collega Luigi Cherubini, wiens requiems vaak uit de kast werden gehaald bij dit soort gelegenheden, voelde zich behoorlijk gepasseerd.

Haast was geboden: de nieuwe mis moest binnen vier maanden af zijn. Berlioz werkte als een ­bezetene en noteerde sommige delen in een soort stenografie, om maar op tijd klaar te zijn. Door politieke omstandigheden werd de première afgelast en zag het er naar uit dat de componist naar zijn geld kon fluiten.

‘Hier zit ik nu’, aldus Berlioz, ‘met het grootste muziekwerk dat ooit geschreven werd, als Robinson met zijn kano: onmogelijk om hem te water te laten.’ Een half jaar later – nadat een Franse generaal was omgekomen in Algerije – werd Berlioz’ Grande messe des morts alsnog ten doop gehouden.

Iets wat meteen in het oog springt is het gigantische aantal uitvoerenden dat Berlioz voor ogen had – al haalde hij dat aantal niet bij de première. Voor het orkest vraagt de componist 50 violen, 20 altviolen, 20 cello’s, 18 contrabassen en een grote batterij hout- en koperblazers (met onder meer 12 hoorns en 8 fagotten).

Daarnaast veel slagwerk (waaronder 10 spelers voor 16 pauken) én vier extra koperensembles. Voor het koor schrijft Berlioz 90 sopra­nen en alten voor, 60 tenoren en 70 bassen. En alsof dat nog niet genoeg is: in een voetnoot van de partituur lezen we dat de koorbezetting verdubbeld of verdrievoudigd kan worden en dat in die gevallen ook het aantal instrumenten proportioneel stijgt.

Indeling van het requiem

Berlioz’ Grande messe des morts bestaat uit tien delen. Het Introït en Kyrie begint vanuit de diepte met een stijgende lijn in de bassen; de tenoren zorgen voor een klagende, chromatisch dalende tegenmelodie. Het licht breekt even door bij de tekst ‘et lux perpetua’ (‘het eeuwige licht’). Na het zachte middendeel stamelt het koor weer het Kyrie eleison.

Traditioneel volgt op dit openingsdeel de sequens Dies irae, waarin de Dag des Oordeels centraal staat. Dat het Berlioz lukte om zijn requiem in vier maanden te voltooien, was mede omdat hij kon teruggrijpen op een werk waaraan hij eerder was begonnen: het (onvoltooid gebleven) oratorium Le dernier jour du monde, dat ook over de Laatste Dag zou gaan.

Bij dit werk stelde hij zich vier blaasorkesten voor, die vanuit de vier windstreken de verschrikkingen van de Apocalyps kracht bij zouden zetten. Deze ensembles zet hij nu in bij het indrukwekkende Dies irae van zijn requiem. Het gebruik van veel slagwerk kende Berlioz overigens van muziek van voorgangers, onder wie zijn landgenoot François-Joseph Gossec.

‘Hier zit ik nu, met het grootste muziekwerk dat ooit geschreven werd, als Robinson met zijn kano’

Naast de overweldigende momenten die het voltallige orkest in het Dies irae ten gehore brengt, plaatst Berlioz verschillende meer verstilde passages (waaronder ‘mors stupebit’: ‘de dood zal verstommen’). Een groot contrast met dit deel vormt het Quid sum miser, waarin de tenoren slechts begeleid worden door de lage strijkers, althobo’s en fagotten.

Machtige klanken, angstige passages en dissonanten overheersen in het Rex tremendae. Het milde Quaerens me – voor zes- 
stemmig a-cappella-koor – leidt naar het indrukwekkende Lacrimosa. In het Offertoire (dat volgens Robert Schumann ‘alles overtreft’) horen we het klagende koor met het meerstemmige lijnenspel in het orkest.

In het Hostias verschijnt een fraai staaltje van Berlioz’ gevoel voor orkestrale kleuren: in het orkest combineert hij drie fluiten met acht trombones die in de diepte afdalen. Berlioz zou dit speciale moment memoreren in zijn boek Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1843), dat een beroemd standaardwerk werd.

Het Sanctus begint teder en mondt uit in een fraaie fuga. In het afsluitende Agnus Dei horen we materiaal uit de eerdere delen terug.

Snuifincident

De uitvoering op 5 december 1837 werd een groot succes, ook al schrijft Berlioz in zijn memoires dat dirigent François Antoine Habeneck op een cruciaal moment niet thuis gaf. ‘Daar waar het Dies irae zonder onderbreking gevolgd wordt door het Tuba mirum, verbreedt het tempo tot het dubbele van het voorgaande: de vier fanfares zetten gezamenlijk in, in het nieuwe tempo… Vlak voor deze enige maat waar de leiding van de dirigent totaal onmisbaar is, legde Habeneck zijn baton neer, trok kalmpjes zijn snuifdoos uit zijn vestzak en nam een snuifje.’

Gelukkig was Berlioz – naar eigen zeggen – in de buurt en gaf hij voor de vier orkesten zélf het juiste tempo aan. Het is niet onwaarschijnlijk dat Berlioz dit voorval uit zijn duim zoog, of dat het tijdens een repetitie plaatsvond; de memoires van de componist zijn niet de meest objectieve bron voor musicologen.

Berlioz tekende er wel mooie verhalen in op. Zo lezen we dat het requiem de aanwezigen niet onberoerd liet. De dienstdoende priester zou op het altaar een kwartier lang in tranen zijn geweest en een van de koorleden kreeg tijdens de uitvoering van het Dies irae een zenuwinzinking.

Hoewel sommige critici de Grande messe des morts monstrueus vinden, zijn de meeste luisteraars diep onder de indruk van het monumentale werk. Modale melodieën staan er gebroederlijk naast chromatische klankvelden; uitbundige theatrale passages naast ingetogen koorklanken. Met de verschillende ensembles bereikt Berlioz fraaie ruimtelijke effecten en uit het orkest weet hij ongehoorde kleuren te toveren.

De componist was zelf uitermate tevreden over het werk. Vlak voor zijn dood zou hij gezegd hebben: ‘Als al mijn werken op één na aan de vernietiging moesten worden prijsgegeven, zou ik om genade willen smeken voor mijn Requiem.’