Het Pianoconcert van Robert Schumann is niet voor niets een van de meest gespeelde pianoconcerten. Denk bijvoorbeeld aan het iconische begin, waarin Schumann brak met de klassieke orkestrale inleiding door de piano direct, na één klap van het orkest, met een stortvloed aan akkoorden zijn entree te laten maken. En die opening illustreert meteen iets anders waar het concert veel om geroemd is: de zorgvuldige balans tussen de solist en het orkest, waardoor beide elkaar voortdurend aanvullen en zodoende een echt gelijkwaardige rol spelen.

Omdat het werk nu zo vertrouwd klinkt, valt niet direct meer op hoe wonderlijk het in elkaar zit. Oorspronkelijk schreef Schumann in 1841, zijn ‘symfonische’ jaar, een ééndelige ­Phantasie, waarin hij de traditionele delen van het concert (snel-langzaam-snel) in één deel probeerde te integreren – een opzet die vooruitblikte naar de technieken die Franz Liszt later in zijn symfonische gedichten zou gebruiken. Het stuk bleek echter moeilijk aan de man te brengen, en zodoende herschreef de componist zijn werk enkele jaren later, zodat het kon functioneren als opening van een conventioneel soloconcert in drie delen. Hij voegde een ingetogen Andantino grazioso toe, dat begint met een eenvoud die met recht mozartiaans genoemd is, en, na een kort bruggetje, een uitgelaten en meeslepende rondo-finale. Maar wie aandachtig luistert, kan in het openingsdeel ook nog altijd een eigen andante en een eigen finale horen, met vertraagde en versnelde variaties op het hoofdthema.

Liefhebbers van de kleine puzzelstukjes die Schumann in zijn muziek ­verstopte, kunnen in de noten c-b-a-a van dit thema (c-h-a-a met de Duitse notennamen) de naam ‘Chiara’ herkennen, Italiaans voor Clara. Zij was het, als beroemd pianiste, die het stuk in première moest brengen, en ze zou ook altijd een grote pleitbezorger van het enige Pianoconcert van haar man blijven. Muziekwetenschappers hebben de oorspronkelijke, eendelige fantasie weten te reconstrueren, en sommige critici betreuren nog altijd dat de eigenzinnige, compromisloze romanticus in deze periode van zijn leven een behoudendere richting insloeg. Maar het concert dat dit uiteindelijk heeft opgeleverd, dat zou niemand willen missen.

Orkestfeit

Willem Kes leidde de eerste uitvoering door het toen één jaar oude Concertgebouworkest op 20 november 1889, met aan de piano Steven van Groningen. De laatste uitvoering was op 11 februari 2018 onder Stanislav Kochanovsky met als solist Alexander Gavrylyuk.

Na een carrière gewijd aan absolute, zuiver instrumentale muziek, waarin hij naast zijn Tsjechische afkomst bovenal geassocieerd werd met Johannes Brahms, maakte Antonín Dvořák in 1896 een opvallende wending: hij besloot zich te richten op een reeks symfonische gedichten.

Maar het werk roept ook de vraag op: kan muziek ook té mooi zijn?

Als onderwerpen koos hij vier ballades uit Een boeket met volksverhalen (1853) van de folklorist Karl Jaromír Erben, duistere vertellingen die een prominente plaats in de ­Tsjechische romantische literatuur innamen. De woudduif vertelt het verhaal van een jonge weduwe die, terwijl ze haar man ten grave draagt, valt voor de charmes van een voorbijganger die haar probeert op te vrolijken, en kort daarna met hem hertrouwt.

Dit nieuwe leven lijkt haar vreugde te brengen, maar niet voor lang: in een eikenboom boven het graf van haar eerste man nestelt zich een duif die zo klaaglijk koert dat het haar tot waanzin drijft en ze zichzelf uiteindelijk uit schuldgevoel in de rivier verdrinkt. 

In veel opzichten leent dit plot zich uitstekend voor een muzikale vertolking: Dvořák opent met een ingetogen treurmars, waarna de stemming gaandeweg opklaart en plaatsmaakt voor uitbundig feestgejoel en een zwierige wals, tot de mysterieuze trillers van de duif de stemming doen omslaan. Maar het werk roept ook de vraag op: kan muziek ook té mooi zijn?

Erben suggereert halverwege het gedicht tussen neus en lippen door dat onze ­weduwe haar oorspronkelijke echtgenoot vergiftigd heeft. Maar in Dvořáks versie is het toch het droevige thema van de jonge vrouw dat ontroert en beklijft, waardoor je – ongeacht de moraal die de dichter zijn lezers mee wilde geven – als luisteraar eigenlijk niet anders kan dan met haar meeleven en geloven in de oprechtheid van haar verdriet.

Orkestfeit

Dit werk is welgeteld zes keer live uitgevoerd door het Concert­gebouworkest: vijf keer in 1904 onder Willem Mengelberg (de eerste keer op 23 november), en één keer op 6 september 1908 onder leiding van Cornelis Dopper. Op 4 december 1997 volgde een opname onder Nikolaus Harnoncourt voor een Teldec-cd met ook Dvořáks Zevende symfonie, uit­gebracht in september 1998. 

Josef Suk was Dvořáks meest veelbelovende student en een van de kopstukken van de ­Tsjechische muziek van de volgende generatie. Het idee voor zijn symfonische gedicht Praag ontstond in de lente van 1904, op tournee in Spanje en Portugal met het ­gerenommeerde ­Boheemse Strijkkwartet, waarin Suk een leven lang de tweede viool voor zijn rekening nam. Het was een optimistisch werk, geschreven in een noodlottige fase van zijn leven. De tournee werd namelijk afgebroken voor de begrafenis van Dvořák, die ­behalve Suks mentor inmiddels ook zijn schoonvader was, en enkele maanden na de première dat jaar stierf ook zijn jonge vrouw, Dvořáks dochter Otilie, een verlies dat Suk nooit echt te boven zou komen.

De componist heeft geen expliciet programma bij het werk gegeven, behalve dan dat het opgedragen was aan het ‘koninklijke Praag’, oftewel het oude Praag, toen het nog de zetel van de koningen van Bohemen was. Zowel qua thematiek als qua genre staat het in de traditie van Bedřich Smetana’s Má vlast (‘Mijn vaderland’), maar stilistisch neigt het meer naar tijdgenoten van Suk als Richard Strauss en Gustav Mahler. Het begin, waarbij het lijkt of de contouren van de stad langzaam uit de mist opdoemen, associeerde criticus Josef Boleška met Libuše, de legendarische voorouder van het Boheemse koningshuis die op de rots boven de Moldau voorspeld zou hebben dat daar een glorieuze stad zou verrijzen.

Hoewel Suk zelf ontkende dat het zo bedoeld was, wordt het hoofdthema van Praag steevast geassocieerd met de melodie van Ktož jsú Boží bojovníci (‘Gij strijders voor God en zijn wet’), een strijdlied van de Hussieten, de vijftiende-eeuwse volgelingen van kerkhervormer Jan Hus. Die melodie, die inderdaad het nodige gemeen heeft met die van Suk, was ook door Dvořák en Smetana al in hun werken gebruikt en gold inmiddels als symbool voor de Tsjechische vrijheidsstrijd en nationale trots. En een strijd is het inderdaad, die ons moet brengen van het aarzelende begin tot het glorieuze slot, waarin alle registers, die van het orgel incluis, worden opengetrokken.