Op safe spelen was voor Hector Berlioz geen optie. Hij was zo’n typische romantische hemelbestormer die zijn artistieke idealen tot het uiterste najoeg, hoe onwelgevallig of onpraktisch ze ook waren. Een vier uur durende opera? De Parijse theaters hadden het maar te accepteren. Een requiem met ruim vierhonderd musici en zangers? Het mochten er ook twee keer zoveel zijn. Toch deed juist deze man, die heel wat monumentale flops incasseerde om vervolgens nóg hoger in te zetten, een bedeesd stapje terug toen sterviolist Niccolò Paganini hem een alleszins redelijk voorstel deed: of Berlioz een stuk wilde schrijven waarmee hij zijn pas verworven Stradivarius-altviool kon presenteren. ‘Om een concert te schrijven dat recht doet aan uw virtuositeit zou ik zelf altviool moeten kunnen spelen’, antwoordde Berlioz, ‘en dat kan ik niet.’ 

Paganini bleef aandringen – en dat hielp, al was het resultaat niet wat hij verwacht had. Berlioz wist dat hij zijn gebruikelijke luidruchtige retteketet-­stijl moest temperen om de zachte klank van de altviool te honoreren, maar verder bleef hij zijn eigenwijze zelf. Harold en Italie is een hybride: half concertstuk, half symfonie. De altviool soleert af en toe, en is minstens zo vaak figurant in een machtig orkestraal betoog. Paganini bekeek het openingsdeel, zag de lange pauzes in de solopartij en riep: ‘Zo moet het niet, ik ben te lang stil. Ik zou de hele tijd moeten spelen.’ Berlioz gaf geen krimp en Paganini haakte gedesillusioneerd af.

Met zijn overwegend kalme karakter staat het stuk haaks op de groteske klankorgieën van de Symphonie fantastique die Berlioz vier jaar eerder had voltooid. Het was in aanzet muziek zonder een specifiek verhaal. Maar door de afwisseling van solo- en orkest­passages kreeg de altviool het karakter van een zwerver in een wonderlijk, exotisch landschap. En plots zag de belezen Berlioz een overeenkomst met Lord Byrons epische gedicht Childe Harold’s Pilgrimage, over een Engelse jonkheer die verbaasd door ­Europa reist. Byron was een van Berlioz’ idolen: een dichter met revolutionaire ­sympathieën en internationale connecties – en buitengewoon succesvol op amoureus vlak, ook nog. Met zo’n ‘romantische buitenstaander’ identificeerde Berlioz zich maar al te graag.

Uiteindelijk kreeg de ‘symfonie’ (zoals Berlioz zijn stuk bleef noemen) de vorm van vier verhalende episodes. Achtereenvolgens hoor je Harold in de bergen (‘taferelen vol treurnis, levensgeluk en vreugde’); een bedevaart (‘pelgrims die hun avondgebed zingen’); een bergbeklimmer uit de Abruzzen die zijn geliefde een serenade brengt; en een struikroversfeest.

Overal is de invloed van Beethoven merkbaar: in de sombere, fugatische openingsmaten, in de herdersgezangen van deel drie, in de overrompelende finale waarin eerdere thema’s kundig met elkaar vervlochten worden. Maar de orkestrale vondsten kunnen alleen maar van Berlioz zijn. Nooit eerder had een harp zo’n rake mandoline-­imitatie gegeven om de hoofdpersoon te introduceren. Nog geslaagder is het geprevel van de pelgrims in deel twee, gesuggereerd door gedempte, herhaalde ‘stotter-’nootjes van de strijkers. Op zulke momenten hoor je Berlioz’ ware erfenis: geraffineerde orkestratiekunst, door generaties componisten bewonderd en nagevolgd, met een kleurenpracht waar de vele bizarre anekdotes uit Berlioz’ leven bij verbleken.

Bij pianostukken en liederen was Robert Schumann in zijn natuurlijke element. Ze klinken zó spontaan en vanzelfsprekend, dat hij noten leek te ademen in plaats van te bedenken en op te schrijven. De vier symfonieën zijn onmiskenbaar van dezelfde maker, maar ze zijn van een andere orde: de weg van inventie naar klinkend resultaat is aanzienlijk langer. In Schumanns tijd was een goede symfonie een gelaagd bouwsel met een sterke interne samenhang. Aan zulke constructies waagde hij zich aanvankelijk niet, tot zijn vrouw Clara hem over de streep trok. Als concertpianiste was zij vertrouwd met zijn ­pianostukken, en die waren volgens haar ‘­volkomen orkestraal gedacht’.

Een extra stimulans was zijn ontdekking van Franz ­Schuberts Symfonie in C groot: klinkend bewijs dat een typische ­liedcomponist grotere vormen kon veroveren. ­Schumann, de improvisator, zou zich als ‘architect’ bewijzen. Na het succes van zijn Eerste symfonie volgden er vrij snel na elkaar nog drie, waarvan de Derde de laatste is (de nummering correspondeert niet met de ontstaansvolgorde) en in menig opzicht de beste. De orkestratie is effectiever dan in de eerdere drie, en ondanks de vorminvloeden van de grote Ludwig van Beethoven hoor je vooral een componist met een eigen agenda en een eigen verhaal. Later zou zelfs de altijd kritische Pjotr Tsjaikovski zich lovend over dit werk uitlaten.

Dat juist deze symfonie zo overtuigt, heeft alles te maken met de ­pakkende thema’s: die moesten ‘klinken als volksmuziek’, aldus Schumann. Het duidelijkst hoor je dat in het tweede deel, een volksdans-achtig Scherzo. Maar ook de andere delen zitten vol markante deuntjes die je bijblijven en waarop je meteen een tekst zou kunnen plakken.

Schumann voltooide het werk binnen een paar weken in Düsseldorf, waar hij zojuist een nieuwe baan als dirigent had aangenomen. Het omliggende landschap en een boottocht over de Rijn met Clara werkten inspirerend –
al was het niet Schumann zelf die deze symfonie de bijnaam ‘Rheinische’ gaf. Anekdotisch is wél de ‘kathedraal­muziek’ in het vierde deel (Feierlich): het is een impressie van de mis die de Schumanns bijwoonden toen ze tijdens hun Rijntrip de in aanbouw zijnde Dom van Keulen bezochten. In dit wonderlijke deel treden de tot dan toe zwijgende trombones op de voorgrond, met een bijna verblindend effect.

Eigenlijk heeft de hele symfonie een spiritueel karakter: na het uitbundige openingsdeel wordt de sfeer geleidelijk ingetogener, de tempo’s worden trager, de expressie geconcentreerder – totdat in de Finale de volksliedjes en -dansjes weer losbarsten. Schumanns streven was om mensen door kunst met het hogere te verbinden; in deze symfonie kwam hij hoog, maar stond hij nog nét met beide benen op de grond. Want helaas schreef hij hiermee eigenlijk ook zijn muzikale testament. Na de voltooiing verslechterde zijn geestelijke gezondheid razendsnel en zaten artistieke voltreffers er niet meer in. Zes jaar later overleed Schumann in een psychiatrisch ziekenhuis.