De opzwepende Ouverture ‘De verkochte bruid’ vormt niet alleen de opmaat voor deze kluchtige opera van Bedřich Smetana – vol misverstanden en persoonsverwisselingen – maar ook de opening van menig concertprogramma: de ouverture is immers minstens even populair als zelfstandig symfonisch stuk. 

De Tsjechische componist Smetana begon in 1863 aan deze opera op een libretto van Karel Sabina, met de bedoeling een moderne vorm van komische opera te ontwikkelen, als tegenhanger van Richard Wagners zwaarwichtige muziekdrama’s. Bovendien liet Smetana zich uitdagen door de Weense dirigent Johann von Herbeck, die beweerde dat de Tsjechen niet in staat waren een ‘eigen’ muziek te schrijven. Vandaar dat de componist er eer in legde stijlcitaten uit de Boheemse volksmuziek, zoals de polka en de furiant, in zijn partituur te verwerken. 

De eerste versie van De verkochte bruid, die in 1863 klaar was, bestond uit twee delen en bevatte veel gesproken dialoog. Omdat het resultaat niet erg succesvol was, bewerkte Smetana de opera tot een driedelig stuk waarin alle tekst op muziek was gezet. Deze versie kreeg bij de première in 1870 in Praag alle lof en werd twintig jaar later, na een enscenering in Wenen, wereldwijd een succes. 

De virtuoze partituur is een uitdaging voor de orkestmusici en onder violisten geldt de ouverture als een meesterproef bij audities.

In opdracht van het Concert­gebouworkest schreef Rob Zuidam een nieuw werk, getiteld Orewoet.

Hadewijch gebruikt het woord ‘orewoet’ om een brandend verlangen naar eenwording, een razende begeerte naar de goddelijke liefde uit te drukken

Het woord ­‘orewoet’ komt voor in de poëzie van de Brabantse mystica Hadewijch, die in de dertiende eeuw leiding gaf aan groepjes vrouwen die zich volledig wijdden aan ‘de minne’: de mystieke liefde tussen God en mens. Hoewel de herkomst van het woord orewoet niet eenduidig is, betekent ‘woet’ zoveel als razernij, woede. Hadewijch gebruikt het begrip om een brandend verlangen naar eenwording, een razende begeerte naar de goddelijke liefde uit te drukken. 

Zuidam heeft vier teksten gekozen van Hadewijch (wanneer zij precies leefde is niet bekend) en één van Beatrijs van Tienen (1200-1268, beter bekend als Beatrijs van Nazareth). Die laatste beschrijft op een zeer plastische manier de religieuze extase: ‘Zo komt het haar voor / dat al haar aderen openbarsten / haar bloed kokend opwelt / haar merg verkwijnt.’ Alleen in het vijfde deel van Orewoet wordt de tekst ook daadwerkelijk gezongen, in de vier voorgaande delen heeft Zuidam de woorden op een intuïtieve manier getoonzet. Hij probeert vooral de energie van de tekst en de oneindigheid van tijd en ruimte in klank te vatten. 

Het circa vijfentwintig minuten durende orkestwerk schetst de opeenvolgende stadia die leiden naar de unio mystica. Het eerste deel (Orewoet van minne) laat brede banen van geluid horen die traag op gang komen en geleidelijk beginnen te oscilleren. In het tweede deel (Die vogle sijn nu blide) horen we hoe de vogels na een lange barre winter ontwaken en wordt het orkest zelf als het ware één grote vogel. Deel drie (Met verstande van binnen) drukt pure verstilling uit: innerlijke contemplatie. Deel vier (Dat al har adren ontpluken) is een programmatische toonzetting van de gewelddadige, extatische tekst van Beatrijs van Tienen. In deel vijf (Opghenomen inden gheeste) maakt de sopraan haar entree. De muziek schetst een geleidelijke gang omhoog: de vereniging met God.

Toen de Tsjechische componist Antonín Dvořák op 17 september 1892 met zijn gezin op de boot naar Amerika stapte, kon hij niet bevroeden dat hij in de Nieuwe Wereld een van zijn meest geliefde stukken zou schrijven: de Negende symfonie. Eerder dat jaar had 51-jarige componist een uitnodiging ontvangen van Jeannette Thurber, oprichtster van het National Conservatory of Music of America in New York. Zij was op zoek naar iemand met aanzien die leiding zou kunnen geven aan dit instituut. De opdracht was om een nationale muziekstijl te ontwikkelen. Aangezien Dvořák zich in zijn werk liet inspireren door Boheemse volksmuziek zag zij hem als de aangewezen persoon. 

Dvořák nam de uitdaging aan en verdiepte zich in de muziek van de ­Afro-Amerikanen en de inheemse Amerikanen. Hij concludeerde: ‘Ik ben ervan overtuigd dat de toekomstige muziek van dit land moet worden gebaseerd op de zogeheten ‘negro’-­melodieën. Zij vormen het fundament van een serieuze en originele compositieschool die zich in Amerika kan ontwikkelen. Deze mooie en gevarieerde thema’s zijn het product van de aarde. Zij zijn de volksmuziek van Amerika en jullie componisten moet zich daarop richten.’ 

Ondertussen had de Tsjechische meester zelf een compositieopdracht gekregen van de New York Philharmonic, en in deze symfonie legde hij getuigenis af van zijn nieuwe inzichten. In een krantenartikel in de New York Herald van 15 december 1893, een dag voor de première in Carnegie Hall, vertelde Dvořák hoe de oorspronkelijke Amerikaanse muziek zijn nieuwe werk had gekleurd: ‘In feite heb ik geen van die melodieën letterlijk gebruikt. Ik heb eenvoudigweg thema’s gecomponeerd die de bijzonderheden van de Indiaanse muziek belichamen. En deze thema’s heb ik als uitgangspunt genomen voor een verdere ontwikkeling met de middelen van moderne ritmiek, contrapunt en orkestrale kleur.’ 

Met name in het eerste en derde deel van deze vierdelige symfonie hebben musicologen melodieën ontdekt die geïnspireerd zijn op muziek van de oorspronkelijke bewoners. In het eerste deel klinkt een thema dat nauw verwant is aan de Afrikaans-Amerikaanse spiritual Swing Low, Sweet Chariot. In het derde deel, een snel scherzo, resoneert Het lie­d van Hiawatha, het epische gedicht van Henry Wadsworth Longfellow over Hiawatha, de vijftiende-­eeuwse leider die aan het hoofd had gestaan van de League of Five Nations, vijf inheemse volken in Noord-Amerika. 

In het tweede deel is de invloed aanwijsbaar van Harry Burleigh, een Afro-Amerikaanse student die een groot aantal traditionele spirituals had voorgezongen aan Dvořák. Het hoofdthema in Des groot had Dvořák aanvankelijk toebedeeld aan de klarinet, maar hij koos uiteindelijk voor de althobo omdat dat instrument hem deed denken aan de stem van Burleigh. 

De symfonie ‘Uit de Nieuwe ­Wereld’ was van het begin af aan een groot succes en is gaan gelden als het visite­kaartje van Dvořák. In de weids golvende orkestbeweging is de uitgestrektheid van de Amerikaanse steppe herkenbaar, waar Dvořák zo van hield. Desalniettemin miste hij zijn geboorteland en keerde hij na drie jaar alweer terug naar Tsjechië.