De maanden die Ludwig van Beethoven in 1802 in Heiligenstadt doorbracht, een idyllisch dorpje onder de rook van Wenen, moeten een heilzaam effect op zijn vermoeide geest hebben gehad. Na het overwinnen van een diepe depressie, waarvan een uitgebreide brief aan zijn broers Carl en Johann (het zogenoemde ‘Heiligenstädter Testament’) blijk geeft, stond hij weer vol energie in het leven. Tegenover zijn leerling Carl Czerny moet hij hebben opgemerkt dat hij eigenlijk ontevreden was over de muziek die hij tot die tijd had gecomponeerd. ‘Ik zal nu een nieuwe weg inslaan.’

Zelfverzekerdheid spreekt in het bijzonder uit het Derde pianoconcert in c klein dat in die periode ontstond. Dat Beethoven er veel aan gelegen was zichzelf weer als een briljant pianist te presenteren door middel van zijn nieuwe concert spreekt vanzelf. Nog meer dan van componeren was hij afhankelijk van pianospelen. Het klavier nam dan ook in zijn muziek tot globaal 1800 de centrale plaats in. Door met orkest in grote zalen te spelen kon hij een groot publiek bereiken. Sonates waren in hoofdzaak voor uitvoeringen in kleine kring bestemd, met als toehoorders aristocraten en andere notabelen. Dat verklaart dat zijn vijf pianoconcerten virtuozer en, met uitzondering van nummer vier, extraverter zijn.

Luister naar de manier waarop in het Derde pianoconcert de solist na een zeer lange orkestintroductie zijn opwachting maakt: met vastberaden opwaartse toonladders en daarna het over vier octaven klinkende hoofdthema. Een dergelijke monumentaliteit was in een pianoconcert nog niet eerder vertoond. De afgelopen juni overleden pianist Alfred Brendel maakte een vergelijking met het strenge classicisme van de Weense architectuur van rond 1800. Na het openings-Allegro, met zijn symfonische allure, plaatste Beethoven een Largo dat met zijn fijne lyriek een oproep tot bezinning lijkt. De dromerige sfeer maakt vervolgens plaats voor de speelse vitaliteit van de finale. Maar kort voor het einde roept Beethoven opnieuw de poëzie van het Largo op, alvorens in de coda op de laatste maatstreep af te stormen – alsof hij in de finale van een opera buffa verzeild is geraakt.

Hoe nationalistisch is de Tweede symfonie van Jean Sibelius? Toen de eerste uitvoering in maart 1902 plaatsvond, was de Russische bezetter bezig zijn greep op Finland te vergroten. Het is dan niet verwonderlijk dat dirigent Robert ­Kajanus in een recensie de loftrompet stak over het nieuwe werk van zijn landgenoot. Hij schreef over het tweede deel: ‘Het Andante maakt indruk op ons als het meest hartverscheurende protest tegen al het onrecht dat op dit moment dreigt de zon zijn licht te ontnemen en onze bloemen hun geur.’ Ook in de rest van de symfonie hoorde Kajanus een politieke boodschap, met als apotheose het tr­iomfantelijke slotdeel dat volgens hem de Finse luisteraar vertrouwen in de toekomst moest geven.

In latere jaren zou Sibelius deze eenzame zoektocht voortzetten, wat leidde tot verbluffend originele werken

In het laatste decennium van de negentiende eeuw had Sibelius naam gemaakt met programmatische composities als Kullervo, Karelia en de Lemminkäinen-­su­ite. Allemaal waren ze gebaseerd op de Kalevala, het negentiende-eeuwse nationale epos in de Finse taal dat de weg naar een eigen culturele identiteit had geopend. In 1899 had Sibelius zijn engagement voor de Finse zaak bezegeld met Finlandia, een begeleidend werk bij een historisch ‘tableau’ dat het Finse reveil uitbeeldde. Vanaf dat moment werd hij in eigen land als een held vereerd. 

Hoe begrijpelijk ook, Kajanus’ lofzang staat haaks op de persoonlijke omstandigheden van Sibelius toen hij zijn Tweede symfonie ontwierp. Begin 1902 noteerde hij de eerste schetsen tijdens een maandenlang verblijf in Italië, dat op voorspraak van zijn vriend Axel Carpelan bekostigd werd door anonieme geldschieters. Alles wijst erop dat de componist toen bezig was geheel nieuwe inspiratiebronnen aan te boren: een vierdelig symfonisch gedicht over Don Juan en een zetting van Dantes La Divina Commedia behoorden tot de mogelijkheden. Sibelius droomde van een doorbraak in de Duitstalige landen en wist dat hij daar niet met Finse legendes en half verborgen politieke statements moest aankomen.

Het werd uiteindelijk een symfonie, die Sibelius later in al zijn uitspraken als absolute muziek bestempeld heeft. In de Tweede symfonie schijnt het zuidelijke licht van Rome en Florence door; een enkele keer lijkt het alsof Pjotr Tsjaikovski en Johannes Brahms over de schouders van de componist meekijken. Maar de eigen stem van Sibelius is ook volop aanwezig, bijvoorbeeld in de aaneenschakeling van korte motieven. In latere jaren zou Sibelius deze eenzame zoektocht voortzetten, wat leidde tot verbluffend originele werken, waarmee hij na zijn dood zou uitgroeien tot een belangrijke inspiratiebron voor moderne componisten in Finland maar ook daarbuiten.

Voor Sibelius vormde de Tweede ­symfonie een artistiek keerpunt, voor de Finnen blijft haar vermeende politieke betekenis voor altijd overeind. In 1998 vatte de Finse dirigent Osmo Vänskä beide dimensies treffend samen: ‘De Tweede symfonie is verbonden met de strijd van onze natie voor onafhankelijkheid, maar gaat ook over de worsteling, de crisis en de omslag in het leven van een individu. Dat is wat dit werk zo ontroerend maakt.’