Van ‘jatwerk’ naar hit: Tsjaikovski’s Eerste pianoconcert

Bij een eerste kennismaking met Pjotr Tsjaikovski’s Eerste pianoconcert blijven je in elk geval twee dingen bij: het gebeeldhouwde beginthema en de anekdote dat Tsjai­kovski’s mentor Nikolaj Rubinstein de vloer met het werk aanveegde. De ergernis daarover was drie jaar later nog niet geluwd. In een brief aan zijn mecenas Nadezjda von Meck schreef Tsjaikovski hij naar zijn hoofd geslingerd had gekregen. Het concert was ‘vulgair’, ‘slecht geschreven’ en hing van ‘jatwerk’ aan elkaar.

Met zulke kritiek kun je van alles doen. De anders zo zelfkritische Tsjaikovski hield de rug recht en verklaarde geen noot te zullen veranderen. Misschien realiseerde hij zich dat Rubinstein hier eigenlijk de belangrijkste kwaliteiten van de compositie aanstipte, al formuleerde hij die negatief. Later zou Rubinstein berouwvol op zijn donderpreek terugkomen.

Modellen

Om bij het jatwerk te beginnen: een componist die volledige originaliteit claimt moet je wantrouwen en bestaat vermoedelijk niet. In elk meesterwerk tref je estafettestokjes van voorlopers aan, al dan niet gecamoufleerd. De jonge Tsjaikovski had overduidelijk de pianoconcerten van Franz Liszt bestudeerd, maar diens voorbeeld een totaal eigen draai gegeven. ‘Andermans werk is een geschenk uit de hemel’, zei choreograaf Hans van Manen ooit. Daarmee was Tsjaikovski het ongetwijfeld eens geweest. En hij hoefde niet eens zover door de knieën als Igor Stravinsky later zou doen: die noemde zichzelf schaamteloos ‘een ouwe dief’.

In elk meesterwerk tref je estafettestokjes van voorlopers aan

Interessanter is dat een van de meest gespeelde pianoconcerten aller tijden door Rubinstein als ‘slecht geschreven’ werd weggezet – een uitspraak die vooral iets zegt over hemzelf. Als doorgewinterd concertpianist zal hij scherp gelet hebben op de manier waarop Tsjaikovski – die geen pianist was – de solopartij vormgaf. En inderdaad kun je van vele passages zeggen dat ze lastig liggen of gewoon helsmoeilijk te spelen zijn. Maar de schriftuur voor elk instrument heeft zich door de eeuwen ontwikkeld omdat de grenzen steeds verder werden opgerekt, door componisten en uitvoerenden. Daar komt bij dat Rubinstein zijn neus ophaalde voor de grensverleggende virtuositeit van Liszt, terwijl die voor Tsjaikovski juist een model was.

Maar het grootste vergrijp was de experimentele opzet, vooral van het begindeel (figuur 1). De conservatieve Rubinstein verwachtte hier uiteraard een klassieke opbouw met een duidelijk hoofdthema dat vervolgens wordt doorgewerkt. Tsjaikovski lapte die traditie aan zijn laars. Hij zet in met een zeer memorabele orkestmelodie, maar die ontpopt zich als een losse flodder; de piano gaat even met het thema aan de haal alvorens het te dumpen en met nieuw materiaal op de proppen te komen – en dat spel herhaalt zich nog eens. Het effect is misleidend, alsof de componist losse ideeën bij elkaar veegt zonder ze met elkaar te verweven.

Fig.1: Tsjaikovski’s turboversie van het lied Oi, kriache, kriache, ta y chornenkyi voron, dat hij oppikte van blinde straatzangers op een markt nabij Kyiv

Toch is er wel degelijk een verband, menen sommige Tsjaikovski-experts. De thema’s die Tsjaikovski later introduceert – ook in de delen twee en drie – zijn alle afgeleid van die imposante beginmelodie. Of althans: van brokjes daaruit, die hij naar believen verknipte en vervormde. Daardoor kan een samenhang ontstaan die voor de componist bevredigend is, maar die de gemiddelde concertbezoeker niet meekrijgt.

Citaten

Wat dit pianoconcert wél hoorbaar bij elkaar houdt, zijn de speelse melodietjes die Tsjaikovski meteen na dat beginthema afvuurt. Het zijn bestaande volksliedjes die bij Tsjaikovski’s publiek algemeen bekend waren; dit materiaal is dus zowel vulgair als gejat en levert Rubinstein dubbele punten op.

De melodieën pikte Tsjaikovski op van blinde straatzangers op een markt bij Kyiv

Drie liedjes komen uit Oekraïne, waar de vader van de componist geworteld was en waar hij zelf menige vakantie doorbracht. Hun melodische eenvoud wordt soms gemaskeerd door de virtuoze pianistiek, zoals in het tweede thema van het begindeel 1: het is een turboversie van het lied Oi, kriache, kriache, ta y chornenkyi voron, dat Tsjaikovski oppikte van blinde straatzangers op een markt nabij Kyiv. In het slotdeel verwerkt de componist zelfs twee volksmelodieën, waarvan de eerste (Vyidy, vyidy, Ivanku – ‘Kom naar buiten, Ivan’) in Oekraïne nog altijd geliefd is en in diverse poparrangementen bestaat (figuur 2).

Figuur 2: Een van de twee volksmelodieën die Tsjaikovski verwerkte in het slotdeel

Het origineelste citaat zit verstopt in het middendeel: Il faut s’amuser, danser et rire was een Frans chanson uit het repertoire van zangeres Désirée Artôt, de enige vrouw met wie Tsjaikovski ooit een liefdevolle relatie had. Het valt niet direct op door de bijna hyperactieve omspelingen in de pianopartij, maar de strijkers spelen de melodie in onopgesmukte vorm (figuur 3). Overigens had Tsjaikovski, nooit terugdeinzend voor mystificaties en verborgen boodschappen, ook al in het begindeel een subtiele hommage aan zijn fiancée gebracht.

Figuur 3: Citaat uit het Franse chanson Il faut s’amuser, danser et rire, uit het repertoire van Désirée Artôt

Tijdens een lieflijk tussenspel introduceert hij een thema dat begint met de noten des-a (figuur 4 en 5).

In een eerdere fase van zijn relatie met Artôt had hij datzelfde initialenmotiefje al nadrukkelijk gebruikt in de orkestfantasie Fatum (1868).

Figuur 4 en 5: In het eerste deel introduceert Tsjaikovski een thema dat begint met de noten des en a, verwijzend naar Désirée Artôts naam

Een hecht geweven compositie kun je Tsjaikov­ski’s Eerste pianoconcert inderdaad niet noemen. Maar een inventief, melodierijk en pianistisch grensverleggend stuk is het absoluut.

Beluister ook de Spotify-playlist bij dit artikel: