Maurice Ravel: Bolero

Hoe mooi is het om te kunnen zeggen dat je erbij geweest bent, dat je getuige was van die eerste penseelstreek, pianoriedel of gemompelde dichtregel. Dat je éven hetzelfde universum bewoonde waarin Beethovens noodlotsmotief of Picasso’s Guernica werden geboren. Michael Lindsay-Hogg had het geluk Paul McCartney te filmen terwijl die zijn onsterfelijk geworden song Get Back improviseerde. En de Fransman Gustave Samazeuilh zag op een zomermorgen zijn vriend Maurice Ravel in pyjama op de piano pielen. De goddelijke vonk kan op de banaalste momenten overslaan: hier ontkiemde de Bolero, misschien wel het populairste orkestwerk ooit.

Wat je aan dit tafereel ook niet direct kon zien: Ravel speelde hier een fikse frustratie van zich af. Hij had een caleidoscopische orkestversie van Isaac Albéniz’ pianocyclus Iberia willen maken en was daar ook al mee begonnen, toen hij ontdekte dat de Spanjaard Enrique Arbós hem voor was geweest. Daarmee verviel plots het Spaans getinte ballet dat de danseres Ida Rubinstein bij hem had besteld. Maar zie: het pianodeuntje, verzonnen in de Zuid-Franse badplaats Saint-Jean-de-Luz, bood uitkomst. Het ballet kwam er – en viel totaal in het niet bij de muziek. Ravels vondst bleek geen choreografie nodig te hebben om een zaal plat te krijgen.

Recept

‘Vind je niet dat dit themaatje iets beklijvends heeft?’, zei Ravel op die bewuste geboortedag in 1928. ‘Ik wil proberen het een flink aantal keren te herhalen zonder enige ontwikkeling, en zo goed als ik kan de orkestratie geleidelijk op te voeren.’

In dat mission statement zijn eigenlijk alle eigenschappen van Ravels Bolero al aangestipt: het materiaal, het karakter en de opbouw. En, tussen de regels door, ook meteen de keerzijde: dit is receptmatig componeren, het tegendeel van een avontuurlijk scheppingsproces waarmee de maker ook zichzelf kan verrassen. Ravel was zelf dan ook de eerste die het belang van het werk relativeerde, onder meer met de opmerking ‘Het is mijn enige meesterwerk, maar er zit geen muziek in.’

Hoe blijft een uiterst voorspelbaar werk spannend?

Hij vermoedde dat geen orkest het zou willen uitvoeren – met de kennis van nu een bijna lachwekkende onderschatting. Zijn Bolero tri­omfeerde niet alleen in de concertzaal, maar spoedig ook in theater, film en softporno. Het geheim: de combinatie van herhaling en groeiende intensiteit, culminerend in een spetterende climax. ­Iedereen heeft een onderbuik, en deze muziek gaat er kaarsrecht op af. Voor gedoseerd effectbejag had Ravel al nooit teruggedeinsd, maar hier speelt het de hoofdrol. Daar staat tegenover dat hij al zijn kleurgevoel uit de kast haalde om een in wezen uiterst voorspelbaar werk spannend te houden.

De bijzondere aantrekkingskracht van de Bolero begon al bij de titel: die appelleerde honderd jaar geleden aan de exoticaliefde van menige Parij­zenaar. Het afgeblazen ballet voor Rubinstein zou aanvankelijk ‘Fandango’ heten, maar die titel bleek niet overdraagbaar op het nieuwe werk; de oorspronkelijke fandango heeft een veel sneller tempo. Ravel vernoemde het uiteindelijk naar de bolero – ook een Spaanse dans waarvan het tempo gewoonlijk hoger ligt dan bij Ravel, maar de speel­instructie ‘met zeer gematigd tempo’ was een effectief remblokje.

Twee thema’s

Het opvallendst is evenwel de steeds dichtere textuur van de hoofdmelodie: hier speelt meester-­orkestrator Ravel zijn sterkste troeven uit. Het thema, aanvankelijk vertolkt door een eenzame fluit, groeit uit tot een overweldigende meerstemmige ‘koorzang’. Daarbij permitteert Ravel zich een wonderlijk staaltje polytonaliteit wanneer hij de hoorn op de voorgrond zet. Die speelt de melodie in C (gedubbeld door celesta), maar tegelijkertijd spelen fluiten dezelfde partij in G en in E – en versterken daarmee de natuurlijke boventonen van de hoorn.

Dergelijke kleur­effecten beletten Ravel niet om zijn Bolero naderhand te bewerken voor piano (solo en vierhandig) – en zelfs zonder de rijke orkestrale timbres blijft het opzwepende effect intact.

Motor

En dan is er natuurlijk die uiterst riskante ­snaredrum-partij die de ritmische motor achter het geheel vormt ; het kleinste slippertje kan een hele uitvoering om zeep helpen. Het is de enige partij die van begin tot eind hetzelfde blijft en alleen in volume toeneemt, maar de slagwerker krijgt al spoedig steun van staccatonootjes in de blazersgroep. Tegen het slot wordt de trommelpartij gedubbeld door vrijwel het hele orkest. In dat stadium is de melodie naar de achtergrond verdrongen; het is alleen nog het indringende ritme dat ertoe doet, en wat begon als een zingbaar deuntje is een sterk fysieke ervaring geworden.

‘Krankzinnig!’ schreeuwde een Parijse dame bij de première, waarop de componist tevreden vaststelde: ‘Zij snapt het tenminste’. Die veronderstelde krankzinnigheid werd jaren later zeer serieus genomen door de Californische arts Bruce Miller. De obsessieve herhalingen in de Bolero zouden volgens hem kunnen samenhangen met de sluimerende hersenziekte waaraan Ravel in 1937 zou overlijden; een opmerkelijke theorie, maar die laat onverlet dat Ravel hier op de tijdgeest inspeelde. Motorische ritmes en machine-­imitaties waren al langer populair (mede dankzij de futuristen met hun verheerlijking van mechanica) en Ravel had voor het ballet het liefst een fabrieksdecor gezien. Met dirigent Arturo Toscanini kreeg hij dan ook fikse ruzie toen die zich op eigen houtje ritmische vrijheden permitteerde. ‘Anders werkt het stuk niet’, vond Toscanini, waarop Ravel antwoordde: ‘Dan speel je het maar niet.’