Film­­componisten. Serieus?!

De eerste geluidsfilms rond de eeuwwisseling waren een enorme sensatie. Je kon de mensen op het doek horen praten! En dus zou er ook muziek bij kunnen. Maar dat vonden de filmmakers van begin twintigste eeuw een slecht idee: het publiek zou zich voortdurend afvragen waar dat orkest verstopt zat. Zo maakte film­muziek een onzekere start. En nog altijd wordt ze niet helemaal serieus genomen als kunstvorm, al denkt men daar vooral in de Verenigde Staten anders over.

In 1936 schreef een Amerikaanse muziekjournalist: ‘Filmmuziek vecht nog altijd voor haar bestaansrecht. Voor de filmmakers zelf is de muziek bijzaak, de musici spelen het eerder uit financiële dan artistieke overwegingen en het publiek kan het weinig schelen hoe de muziek tot stand komt.’ Maar op dat moment hadden Max Steiner en Erich Korngold, twee Oostenrijkse ­theatercomponisten, al hun bestemming gevonden in het florerende Hollywood. Steiner vestigde in 1933 zijn naam met de allereerste King Kong-film en Korngold, gevlucht voor de nazi’s, bleek de ideale componist voor romantische spektakelfilms als Captain Blood en The Adventures of Robin Hood. Hun epische filmpartituren werden niet alleen een ijkpunt voor latere giganten als John Williams, Elmer Bernstein en James Horner, maar maakten de componist ook tot een serieuze professional die het succes van de film kon beïnvloeden.

Bernard Herrmann, huiscomponist van regisseur Alfred Hitchcock, zei rond 1960: ‘Amerika is het enige land met echte ‘filmcomponisten’. Elders heb je componisten die af en toe aan een film werken.’ Tja, natuurlijk is een land dat pioniert in filmproductie op ­industriële schaal een goede voedingsbodem voor nieuwe beroepsgroepen. ­Interessanter is de onderliggende boodschap: Amerika neemt amusement serieus. En daarin verschilde het van Europa, waar de eeuwenoude klassieke muziek­traditie de norm was en men ‘hogere’ en ‘lagere’ genres onderscheidde.

Sorry, Arnold

Je kunt diverse redenen verzinnen om filmcomponisten als een ­inferieure ondersoort af te doen. Vanwege hun ondergeschiktheid aan de ­filmmakers, van scriptschrijver tot editor, zijn ze geen autonome kunstenaars. Hun werk moet zich meestal voegen naar het commerciële oogmerk van de studio’s. Een filmpartituur ‘werkt’ vaak niet zonder de bijbehorende beelden. En – de meest gehoorde kritiek – filmmuziek drijft vaak op clichés om het juiste effect bij het publiek te genereren. Allemaal waar, althans wat het gros van de grote publieksfilms betreft. Tegelijkertijd moet de ‘hoogwaardiger’ concertmuziek niet roomser dan de paus willen zijn. Ook in ballet, opera en andere theatermuziek navigeert een componist veelal op een verhaallijn die door anderen is aangereikt.

Zo was Sergej Diaghilevs Parijse gezelschap Les Ballets Russes – de kweekvijver waaruit onder anderen de grote Igor Stravinsky verrees – een zakelijke onderneming die trefzeker inspeelde op de verwachtingspatronen van het publiek. En tegenover alle mainstream filmmuziek staan heel wat dwarse en vernieuwende partituren, zoals La noche de los mayas van de Mexicaan Silvestre ­Revueltas, The Skull van de Britse Elisabeth ­Lutyens en Psycho van bovengenoemde Bernard Herrmann – muziek die het prima in de concertzaal doet, ook nog.

Voor filmcomponisten is zelfs een winst te behalen die in de concertzaal vaak niet verzilverd wordt: ze kunnen zich extreme, vervreemdende klanken permitteren die het publiek anders niet begrijpt of belieft. Als filmmuziek een hefboom voor je muzikale smaak kan zijn is dat natuurlijk mooi meegenomen – al zullen er heel wat modernistische componisten zijn die niet als ‘filmcomponist’ beluisterd willen worden. Scott Bradley, die menige Tom & Jerry-tekenfilm van muziek voorzag, zag er geen probleem in. ‘Ik hoop dat Dr. Arnold Schönberg het mij niet kwalijk neemt dat ik zijn twaalftoonsmethode heb gebruikt om lollige muziek te schrijven’, verklaarde hij, ‘maar zelfs de jongens in het orkest lagen dubbel toen we het opnamen.’

In Europa

Ondertussen was Europese film­muziek inderdaad meestal een bijproduct van gearriveerde componisten. Voor sommigen, zoals Erik Satie en Arthur Honegger, was nieuwsgierigheid de drijfveer. Dat gold zelfs voor de oerconservatieve Camille Saint-Saëns, die al in 1908 muziek bij de film ­L’Assasinat du duc de Guise leverde en daarmee een pioniersrol vervulde. In de Sovjet-Unie waren de prikkels van andere aard: Dmitri ­Sjostakovitsj schreef filmpartituren in tijden van geldnood en bouwde er een substantieel oeuvre mee op, voor Sergej Prokofjev was het in aanleg een smeermiddel in zijn contact met de autoriteiten. Diens samenwerking met regisseur Sergej Eisenstein bleek zelfs wederzijds inspirerend, want Prokofjevs muziek had grote invloed op de montage van filmbeelden.

Als filmmuziek een hefboom voor je muzikale smaak kan zijn is dat natuurlijk mooi meegenomen

Maar de Europese filmindustrie werd nooit de booming business die ze in Amerika was en weinig componisten zagen er een roeping in. Zowel Max Steiner – componist van de eerste King Kong-film uit 1933 – als Korngold rolden min of meer toevallig in het vak. En dat betekende bepaald geen reputatieschade; hun vroegere operette- en operasuccessen verbleekten bij het succes van hun filmmuziek. Ze importeerden een hoogromantisch palet dat in Europa zelf inmiddels passé was, maar in Amerika gulzig geconsumeerd werd – mede door het goeddeels ontbreken van een eigen klassieke ­muziektraditie aldaar. Die sound werd zelfs zózeer de norm dat een actrice bijna geen kop koffie kon inschenken zonder meeslepende ­strijkersklanken, zoals muziekjournalist Alex Ross schrijft. Voor Korngold was er evenwel geen weg terug. Toen hij in 1952 naar Wenen terugkeerde met een ambitieuze symfonie, werd hij door critici unaniem bij het oud vuil gezet.

Dubbele pet

Er is een interessante categorie die door Herrmann niet wordt genoemd: de filmcomponist die af en toe voor de concertzaal schrijft. Zelf maakte Herrmann aanvankelijk een vliegende start met concertwerken, maar op een laat strijkkwartet na schreef hij sinds 1942 enkel nog filmpartituren. Voor een echt dubbele pet moet je bij muzikale omnivoren zijn. John Williams is een schoolvoorbeeld. Voor hem is ‘absolute’ muziek geen bijzaak, maar zijn werk voor blockbusters als Star Wars, Jaws en Harry Potter is zó alomtegenwoordig, dat zijn concertwerken verborgen schatten zijn gebleven. Dat komt ook doordat Williams daarin een totaal andere toon aanslaat; hij hoeft niet aan de muzikale eisen van ruimtewezens en liaanslingerende avonturiers te voldoen en levert complexe, tegendraadse en tóch expressieve muziek af. Hetzelfde geldt voor de Italiaan Ennio Morricone, wiens experimentele composities voor het ­concertpodium volledig overschaduwd werden door zijn werk voor filmmakers, televisie­programma’s en popartiesten.

Morricone – tevens trompettist – was ook oprichter van een eigen improvisatie-ensemble, wat iets zegt over zijn muzikale openheid en aanpassingsvermogen. Het grote publiek krijgt daarvan enkel een indruk via de enorm veelsoortige films waarvoor hij schreef, van iconische spaghettiwesterns als For a Fistful of Dollars en Once Upon a Time in the West tot horror (zoals John Carpenters The Thing) en historische documentaires. En daarin contrasteert hij met zijn landgenoot Nino Rota, die naast de muziek voor ruim honderdvijftig films – onder andere voor klassiekers van regisseur Federico Fellini, zoals La Strada – bijna evenveel concertwerken componeerde. Qua stijl was hij opvallend ­consistent, op een incidentele excursie in atonaal idioom na. Rota’s bekendste ­podiumstukken, zoals het Concert voor strijkers, echoën de sfeer van menige Fellini- of ­Visconti-film – al kun je je afvragen hoe de kip/ei-verhouding hier ligt.

Eigen stijl

Uiteindelijk is het niet zozeer het genre dat ertoe doet; belangrijker is dat een componist een eigen stijl heeft. Voor Herrmann en Morricone was de combinatie met beelden de perfecte prikkel voor hun originaliteit, Korngold kon dankzij films blijven doen waarin hij toch al goed was. Omgekeerd komt Williams, die in zijn filmmuziek zwaar leunt op zowel Korngold als repertoirestukken van Prokofjev, Holst en anderen, juist in zijn concertwerk eigenzinnig en oorspronkelijk voor de dag. Geen van hen betreurt voor films te hebben gecomponeerd. Kritiek op hun métier zal er misschien altijd wel zijn, maar dat heeft nooit spijtoptanten opgeleverd.

Beluister ook de Spotify-playlist bij dit artikel: