Bartóks huiveropera bij het Concertgebouworkest

‘Het verhaal is oud, maar waar is het podium – in ons of buiten ons?’ Met die vraag begint Belá Bartóks enige opera Hertog Blauwbaards burcht. ‘We zingen een oude melodie’, vervolgt de verteller. ‘Wie weet nog waar zij vandaan komt? De muziek klinkt, de vlam brandt. Oud is de burcht, oud is het verhaal.’

De monsterlijke Blauwbaard en de schoonheid Judith – net getrouwd – komen aan in zijn kasteel. In de donkere hal ziet de vrouw zeven grote deuren. ‘Waarom geen ramen?’ vraagt ze. ‘Geen zacht daglicht.’

‘Nooit’, antwoordt Blauwbaard.

‘En waarom zweten de muren?’ zegt Judith. ‘Waarom huilen ze?’

Ze verlangt ernaar de burcht te verwarmen en te verlichten, en ze wil weten waarom de zeven deuren vergrendeld zijn. ‘Omdat niemand mag zien wat er achter ze schuil gaat’ zegt Blauwbaard.

Het is het begin van een kat-en-muisspel tussen de twee geliefden. Judith wil alle deuren openen. Blauwbaard smeekt: ‘Hou van me, zonder vragen te stellen.’ Maar ze dwingt hem zijn duistere geheimen te onthullen: de martelkamer, de wapenkamer, de schatkamer, de prachtige tuin, de veranda met uitzicht op zijn onmetelijke koninkrijk, het mysterieuze meer van tranen, en de zevende en laatste kamer: het ‘graf’ met de geesten van zijn vorige drie – vermoorde – vrouwen.

Blauwbaard vond zijn echtgenotes in de ochtend, in de middag en in de avond. Judith zal hij tot koningin van de nacht kronen. Haar smeekbeden zijn vergeefs. En langzaam schrijdt zij achter de drie andere vrouwen de zevende kamer binnen. ‘Vanaf nu zal alles baden in duisternis’ besluit Blauwbaard.

Doos van Pandora

Bartóks opera leent zich voor veel interpretaties, weten Gerald Finley en Jennifer Johnston, die het werk vrijwel elk seizoen wel één of meerdere keren zingen. ‘Het is fascinerend wat Bartók doet met het achttiende-eeuwse verhaal uit Charles Perraults Sprookjes van Moeder de Gans’, begint Finley. ‘Bij Perrault duiken aan het slot Judiths broers op om haar te redden. Het monster sterft. Dus eind goed, al goed. Maar Bartók laat zijn publiek er niet zo makkelijk van afkomen. In zijn eenakter voegt Judith zich bij de andere vermoorde vrouwen.

En dan zijn er die bevreemdende laatste woorden van Blauwbaard: ‘Vanaf nu zal alles baden in duisternis, duisternis, duisternis.’ Sommigen zien in hem een seriemoordenaar. In andere versies valt hij ten prooi aan zijn dwangmatige verlangen om alles te beheersen. Hij heeft wat hij wil, Judith, en plots ontglipt ze hem. Ik ken minstens vijf proefschriften over hoe we de afloop van dit stuk kunnen duiden.’

‘Jouw Judith heeft alles wat een man zich kan wensen’

Ook Johnston stuit, beaamt ze, telkens op talloze dubbelzinnigheden in Bartóks opera. ‘Geen moment is helder wat Judith denkt. Ja, ze bevraagt Blauwbaard, stelt hem gerust dat zijn geheimen bij haar veilig zijn. Maar dan ziet ze uit de laatste kamer zijn vermoorde vrouwen verschijnen. En plotseling beseft Judith: game over! Dat gevoel be­klijft bij mij, hoe ik het verhaal ook wend of keer: Judith die smeekt, die probeert te ontsnappen aan het noodlot. Misschien sterft ze niet, maar de burcht slokt haar op. Blauwbaard kan het zich niet veroorloven dat zij de buitenwereld vertelt wat ze gezien heeft.’

Niettemin blijft Judith voor Johnston vooral een sterk karakter. En zo schildert de mezzo haar ook af. ‘Ik schets haar nooit, zoals sommige zangeressen, als een hysterisch personage. Ik gil of schreeuw niet. Haar weigering zich over te geven aan de angst – want ze krijgt ook in die andere zes kamers nogal wat voor de kiezen – kenmerkt Judith, en brengt Blauwbaard ertoe zijn diepste geheimen te openbaren. Het doet me soms denken aan de mythe over de doos van Pandora: eenmaal open is er geen terugweg meer. Iedere ontsloten deur trekt Judith dieper het duister in.’

Spontaniteit

Met de Oslo Philharmonic deden Finley en Johnston zo’n drie jaar geleden een concertante Blauwbaard onder leiding van dirigent Klaus Mäkelä. ‘Het mooie van zo’n uitvoering is dat je de onderlinge dynamiek zijn werk kan laten doen’, zegt Finley. ‘Je zit niet vast aan choreografie en personenregie, dus er komt ruimte voor spontaniteit. De muziek kent zo’n diepte van gevoelens en kleuren. Je kunt verschillende psychologische standpunten koesteren over wat de noten op bepaalde momenten betekenen. Dat is een geschenk voor ons. Ik herinner me het concert in Oslo: jouw standvastigheid, Jen, was zo geweldig dat het mijn Blauwbaard speet je te moeten opsluiten. Jouw Judith heeft alles wat een man zich kan wensen.’

Het gaf Finley de kans het personage van Blauwbaard verder uit de diepen. ‘Hij zit graag in zijn burcht waar de zon niet kan doordringen. ‘Er is geen licht hier’, zegt hij meteen tegen Judith. Dat is hoe hij het wil. Ik probeer zijn natuur iets gecompliceerder te maken, minder psychopathisch. Hij zingt zoveel mooie en hartstochtelijke muziek, in zoveel kleuren. Blauwbaard is in mijn ogen een gepassioneerd man. In het begin zegt hij weinig. Hij biedt Judith de kans om terug te keren naar huis, waar de zon op de daken danst. ‘Wie het licht liefheeft, moet hier niet willen zijn.’ Maar nieuwsgierigheid houdt haar daar.’

‘Het leven zou zwaar worden wanneer ik me te zeer zou vereenzelvigen met de woorden die ik zing’

‘Het is niet alleen nieuwsgierigheid’, zegt Johnston, ‘maar ook de aloude strijd tussen hoofd en hart. Judiths verstand waarschuwt: wat doe je in dit donkere en klamme kasteel? De liefde houdt haar daar. Maar onder elke laag die ze van Blauwbaard afpelt, vindt ze niet wat ze zocht. Ze lijkt bereid dat te accepteren tot het bittere einde. Tegen de tijd dat het haar te veel wordt, is het te laat.’

Finley knikt. ‘Ik geloof dat Blauwbaard haar koestert, omdat ze zijn burcht durft te betreden. Elke keer vraagt hij: ‘Ben je niet bang?’ Haar antwoord luidt telkens nee. ‘Maar waarom is er bloed? Waarom die rode rivier?’ Er komt een moment dat hij haar overweldigt met een prachtige tuin en met een vergezicht van alles wat hij bezit. ‘Dit kan allemaal ook van jou zijn, uit liefde, maar stel geen vragen meer, hou van mij’, smeekt Blauwbaard. Dat is zijn kwetsbaarheid. Wanneer Judith zijn duistere en gewelddadige geheimen kan aanvaarden, dan zal zij zijn koningin zijn. Het is mooi om te zien hoe sterk haar karakter is. Ze vlucht niet voor wat ze ziet.’

Klaus Mäkelä

Beide zangers bewaren warme herinneringen aan hun Blauwbaard met Klaus Mäkelä in Oslo. ‘Volgens mij was het zijn eerste’, zegt Finley. ‘We zagen hoe Klaus de rijkdom van de partituur ontdekte en musici aanmoedigde hun ziel en zaligheid te steken in die vreemde klankwereld.’ Johnston trad met Mäkela op tijdens het Mahler Festival 2025 in de Achtste symfonie. ‘Ik heb met hem en het Concertgebouworkest ook Mahlers Derde symfonie gedaan. En wat me bij Klaus altijd opvalt, is hoe goed hij met ons zangers mee-ademt. Dat is ook belangrijk in Blauwbaard. Klaus’ interpretaties bezitten een grote frisheid door zijn jeugdige aard. Hij benadert partituren die ik vaak al goed ken met nieuwe oren en ogen. Dat werkt verkwikkend.’

Finley zong Bartóks Blauwbaard deze zomer nog met Mäkelä en zijn ­Orchestre de Paris op het festival van Aix-en-Provence. ‘Waar ik me bij Klaus van bewust ben, is dat hij vooruitkijkt, zoals schakers. Het klinkt paradoxaal, maar hierdoor voelt zijn aanwezigheid in het ‘nu’ krachtiger. Want wat hij in het heden doet, staat in het teken van wat nog komt. Het gaat om een doorgaande lijn. En tegelijkertijd heerst er de spannende gedachte dat om de hoek een ontdekking ligt. Ik ben altijd nieuwsgierig en opgewonden over wat dat zal zijn. Dat is een gave die Klaus bezit.’

Onthechting

Blauwbaard en Judith zijn rollen die veel vragen van een zanger, ook wat betreft inlevingsvermogen. Maria Callas beweerde eens dat de transformatie tot een personage ver voor een opera-­uitvoering begint, en haar ook na het applaus niet meteen losliet. Johnston en Finley ontwikkelden door de jaren heen, zeggen ze, een aan-en-uitknop voor de karakters die ze op het toneel zetten.

‘Het leven zou zwaar worden wanneer ik me te zeer zou vereenzelvigen met de woorden die ik zing’, zegt de zangeres. ‘Als student speelde ik ­Lucretia in Benjamin Brittens The Rape of ­Lucretia. Avond na avond op het toneel verkracht worden, dat is geen pretje. En dan pleegt ze ook nog zelfmoord. Het besef kwam snel dat ik dit niet mee naar huis moest nemen. Opera is geen film, waarbij je losse scènes opneemt. We repeteren eindeloos. Daarna komen de voorstellingen. Je draagt je personage maanden met je mee, het gaat vaak om vrouwen die misbruikt en vermoord worden. Je moet leren om het los te laten. Ik kreeg acteerles van Fiona Shaw, bekend van de Harry Potter-­films. Voor de omgang met rollen gebruikte ze de metafoor van het bureaublad van je computer. Daar staan iconen op: je klikt erop wanneer je ze nodig hebt en daarna klik je ze weer weg.’

Ook Finley heeft zo zijn manier om persoon en personage te scheiden. ‘Al vroeg in mijn loopbaan drong het tot me door dat baritons meestal kwaadaardige karakters zingen. Toen ik mijn moeder vertelde dat ik voor het eerst was aangenomen voor de rol van ­Mozarts booswicht Don Giovanni, zei ze: ‘Maar zo ben jij niet.’ ‘Nee’, antwoordde ik, ‘en hij blijft ook gewoon achter op het toneel of in de repetitieruimte.’ Ik lees veel over rollen, acteren en psychologie. Een van de beste titels hierover is The Psychopath Test van schrijver en komiek John Ronson. Zodra je dat boek ter hand neemt, weet je dat je geen psychopaat bent, omdat je je afvraagt of je er een zou kúnnen zijn.’