De muziek van Joseph ­Haydn is kennelijk uitgesproken associatief. Een nietig detail in de partituur was vaak al voldoende om een werk van zijn hand voor eeuwig een stempel te geven. Zie bijvoorbeeld symfonieën die bijnamen als ‘De klok’, ‘De beer’ of ‘De kip’ kregen. Ook in zijn Strijkkwartet in g klein, opus 74 nr. 3, bekend geworden als ‘De ruiter’ (het had evengoed ‘Het paard’ kunnen heten) is de aanleiding een detail. Of liever twee. Want de Haydn-geleerden zijn het er niet over eens of met deze bijnaam de octaafsprongen waarmee het eerste deel begint bedoeld zijn of dat het gaat om het galopperende hoofdthema van de Finale (voor zover galopperen in een oneven maatsoort mogelijk is).

Hoe het ook zij, het werk behoort om begrijpelijke redenen tot de favorieten in het oeuvre van degene die het strijkkwartet bij wijze van spreken heeft uitgevonden. De meeste kwartetten van Haydn waren bedoeld om in de huiselijke kring te worden gespeeld. Maar de meester merkte tijdens zijn verblijf in Engeland, zijn tweede vaderland, dat voor dit genre wel degelijk een publiek bestond. Opus 74 nr. 3, behorend tot zijn latere kwartetten, klinkt dan ook meer concertant, misschien ook meer zelfbewust, dan zijn meeste vroegere kamermuziekwerken. In de snelle delen buitelen de zestienden jolig over elkaar heen. Daartegenover staan de verrassende emotionaliteit, de klankrijkdom en de schakeringen van het Largo assai.

Het is voor het eerst dat er ­muziek van de Braziliaans-­Amerikaanse Clarice Assad klinkt in de Kleine Zaal. De componist, pianist, zangeres en docent laat haar stem gelden in zowel de klassieke muziek als in de pop en jazz, en werd in 2009 voor een Latin Grammy en in 2022 voor een Grammy genomineerd. Haar inspiratie voor Nexus was de instinctieve manier waarop de leden van het Takács Quartet met hun hele lijf hun muziek uitdragen. Met Nexus onderzoekt ze de krachten die ons samenbrengen en uit elkaar drijven – de onzichtbare lijnen van invloed, de verleiding ergens bij te willen horen, de moed die nodig is om je eigen stem te bewaken.

Assad beschrijft de drie delen als fasen in een kleine maatschappij. In het eerste deel lijken de vier musici elkaars stemmen op organische wijze te vinden. ‘Ze beginnen elkaar te herkennen en vormen groepen […], de ‘zwaartekracht’ van de cello trekt iedereen in zijn hypnotiserende baan.’ In het tweede deel ontstaat saamhorigheid, waarbinnen de musici elkaar met subtiele knikjes en bewegingen uitnodigen en aansporen tot muzikale acties, maar ‘de harmonie wordt al snel verstoord door de behoefte van één individu aan controle’. Zo ontstaat in het slotdeel geleidelijk een starre conformiteit: ­‘Individuele gebaren worden collectieve bevelen, uitgebeeld door gechoreografeerde hoofdbewegingen en lichamen die elkaar spiegelen en in gelijke pas lopen.’ Even lijken alle spelers mee te gaan in deze mechanische routine, maar uiteindelijk kiezen de spelers voor zichzelf: sommigen trekken zich terug, anderen blijven om ruimte terug te winnen voor authentieke expressie.

Zo eindigt Nexus met de ­boodschap dat je jezelf kunt zijn terwíjl je bijdraagt aan een collectief – iets dat ­zowel individuele moed als gezamenlijke wijsheid vereist.

Ludwig van Beethoven noemde het Strijkkwartet in cis klein, opus 131 zijn beste strijkkwartet en zijn collega’s waren het daarmee eens. ‘Een grootsheid die met woorden niet is uit te drukken’, zei Robert Schumann. ‘Wat kun je hierna nog componeren?’ vroeg Franz Schubert zich af. ‘Het verklankt de triestheid van de wereld’, verzuchtte Richard Wagner, en hem gaf het de inspiratie voor zijn opera Tristan und Isolde. Het Veertiende strijkkwartet behoort tot de vijf strijkkwartetten die Beethoven tijdens zijn laatste levensjaren schreef. Destijds werden deze werken lang niet allemaal enthousiast ontvangen, het publiek was in verwarring en begreep het uiterst moderne idioom niet goed. Eigenlijk is dat tot op de dag van vandaag niet echt veranderd. Zelfs de best geïnformeerde beroepsmusici hebben veel tijd nodig voordat ze Beethovens late strijkkwartetten enigszins kunnen doorgronden. Dat ze zeer complex zijn, zal ieder ensemble dat zich aan dit repertoire waagt beamen.

Alleen al over de eerste paar maten van het Veertiende strijkkwartet verschillen musici vaak van mening. De eerste violist speelt de eerste twaalf noten in zijn eentje, op het eerste gezicht een eenvoudige melodie met een eenvoudig ritme. Maar zelfs deze openingszin roept dikwijls lastige discussies op. Hoe dien je bijvoorbeeld het sforzando op de vijfde noot te articuleren en wat is het beste tempo? Deze dilemma’s worden zeer illustratief beschreven door de primarius van het Takács Quartet, Edward Dusinberre, in zijn boek Beethoven for a Later Age, the Journey of a String Quartet. Zijn collega’s kwamen met tegenstrijdige adviezen over de openingsmaten voor de eerste viool, variërend van ‘dat klinkt veel te agressief, kun je het iets expressiever proberen te spelen’ en ‘nu klinkt het veel te gemakkelijk, het is niet pijnlijk genoeg’ tot ‘als je het zo langzaam speelt dan zit er geen lijn meer in, dit is immers nog maar het begin van een lang verhaal’ en ‘nu is het tempo juist te vloeiend, probeer het iets rustiger, met innerlijke ernst’.

Beethoven heeft overigens wel enige moeite gedaan om zijn vernieuwende muzikale ideeën voor te leggen aan musici zoals Karl Holz, tweede violist van het vermaarde Schuppanzigh Kwartet dat alle vijf late strijkkwartetten van Beethoven in première heeft gebracht. Naar aanleiding van het Veertiende strijkkwartet ontspon zich een levendige discussie of de zeven delen zonder onderbreking na elkaar dienden te worden gespeeld. Beethoven was daar uitdrukkelijk vóór. Holz’ tegenargumenten waren: ‘Dan kunnen we geen delen herhalen’ of ‘wanneer moeten we dan bijstemmen’ of ‘we moeten dan over betrouwbare snaren beschikken’ en ‘wanneer moeten de mensen dan onderling commentaar geven’. Beethoven bleef bij zijn eerste idee, maar dat neemt niet weg dat hij de moeite heeft gedaan zijn concept bij Holz te toetsen. De zeven delen van dit strijkkwartet glijden zó geolied in elkaar over dat de luisteraar ze niet meer als afzonderlijke entiteiten ervaart.

In de woorden van Dusinberre: ‘De contrasten en bewegingen tussen de delen zijn nauwelijks nog te onderscheiden van die binnen de delen. Op die manier ontstaat een uitgekiend spel van elkaar overlappende lange en korte golven dat tegelijkertijd doelgericht en doelloos overkomt. Daardoor klinkt dit kwartet als een veertig minuten durende improvisatie, die echter nergens de indruk wekt willekeurig te zijn.’