Nog geen account of wachtwoord vergeten? Ga dan naar concertgebouw.nl
notenbeeld

Robert Schumann: Vioolconcert

door Floris Don
03 maart 2019

Robert Schumanns Vioolconcert werd na zijn dood snel weggemoffeld. Het product van een verwarde geest, vonden de nabestaanden. Maar was dat wel terecht?

Je zou het muzikale oordeel van violist Joseph Joachim en echtgenote Clara Schumann graag serieus nemen, en daar is vaak genoeg reden voor. Maar toen Robert Schumann in 1856 overleed en over zijn nalatenschap moest worden besloten, bleek hij met zulke goede vrienden geen vijanden nodig te hebben. Want wat vond het duo?

Dat een van Schumanns laatste werken, een zeker concert voor viool en orkest, maar beter in een la kon verdwijnen in plaats van uitgegeven te worden. Was de partituur niet een pijnlijk toonbeeld van een verwarde geest, het allerlaatste orkestwerk van een componist die niet lang daarna in de Rijn was gesprongen en in een gesticht was beland?

Bekijk het concertprogramma van 28 en 19 maart: Het Concertgebouworkest speelt Schumann en Brahms

Vooral Joseph Joachim mag een en ander kwalijk genomen worden. Hij had het kersverse Viool­concert in d klein in 1854 tijdens een repetitie met zijn eigen orkest in Hannover met matig succes doorgespeeld, maar tot een openbare uitvoering kwam het nooit. Na Schumanns overlijden hield hij het manuscript in eigen beheer. Joachims zoon bracht de partituur uiteindelijk onder bij de Pruisische Staatsbibliotheek in Berlijn, met als eis dat het pas honderd jaar na de dood van de componist mocht worden geopenbaard.

Lees ook: 'Er is veel nepnieuws over ons gepubliceerd' - een fictief interview met Clara Schumann

‘Het concert kent een zekere vermoeidheid [‘eine gewisse Ermattung’], was Joseph Joachim van mening, al moest hij toegeven dat het ook enkele momenten van grote diepgang kende. Clara stemde in met de eis. Vooral de finale vonden beide nabestaanden te zwak, waarbij Joachim waarnam: ‘Es ist im letzten Satz namentlich entsetzlich schwer für Geige’.

  • Robert Schumann

    Lithografie door Josef Kriehuber (1839)

    Robert Schumann

    Lithografie door Josef Kriehuber (1839)

  • Robert Schumann

    ca. 1850

    Robert Schumann

    ca. 1850

  • Clara en Robert Schumann

    Clara en Robert Schumann

  • Robert Schumann

    Lithografie door Josef Kriehuber (1839)

    Robert Schumann

    Lithografie door Josef Kriehuber (1839)

  • Robert Schumann

    ca. 1850

    Robert Schumann

    ca. 1850

  • Clara en Robert Schumann

    Clara en Robert Schumann

Zo’n streng oordeel maakt natuurlijk nieuwsgierig naar de eigenlijke noten. Is het Vioolconcert inderdaad het product van een verwarde en vermoeide geest, en waar kunnen we dit dan precies terughoren? De entree lijkt toch van zelfvertrouwen te getuigen: in een dramatisch d klein valt het orkest met de deur in huis, door middel van een octaafsprong die (dalend dan wel stijgend) een belangrijke rol blijft spelen in de rest van het werk. 

 

Fig. 1: De octaafsprong die in de eerste maten van het Vioolconcert wordt neergezet, blijft een belangrijke rol spelen in de rest van het werk

Na ruim dertig maten verschijnt plots een zangerig tweede thema in F groot, waarvan het basismotiefje van vier noten in de eerste violen wederom binnen het bereik van een octaaf ligt en voortdurend weer de kop op zal steken. Een expositie met twee contrasterende thema’s in parallelle toonsoorten, so far so good: Schumann beheerste in elk geval nog uitstekend de regels van de sonatevorm. 

Fig. 2: Het basismotief van het tweede thema doet na ruim dertig maten zijn intrede bij de eerste violen

Ook Johann Sebastian Bach bleek als inspiratiebron nog onder handbereik. Had Schumann in 1851 diens Johannes-Passion – afgestoft, ingekort en opnieuw geïnstrumenteerd – in Düsseldorf een moderne première gegeven, in dit vioolconcert doet de entree van de solist sterk denken aan Bachs beroemde Chaconne uit BWV 1004, ook dankzij de stemming in d klein en de statige akkoorden. Bach klinkt ook door in de vele momenten van orkestraal contrapunt, bijvoorbeeld daar waar het eerste thema als een mini-canon door het orkest galmt. 

Toch beperkt Schumann tegelijkertijd op knappe wijze zijn muzikale middelen. De centrale rol van het elementaire octaaf blijkt bijvoorbeeld in dat meest magische moment van het eerste deel: het orgelpunt vlak vóór de reprise, waar de solist twijfelend het viernotenmotief blijft variëren en de lage strijkers ondertussen het orgelpunt op de noot a oprekken tot het volle octaaf is bevestigd.

Fig. 3: De lage strijkers rekken het orgelpunt op a op tot het octaaf is bereikt

Zelfs wie het eerste deel dan alsnog wat langdradig en eentonig georkestreerd vindt, kan zijn hart ophalen bij het intieme middendeel. ‘Langsam’ is de tempoaanduiding, innig het karakter. Met een opwaartse octaafsprong (!) zetten de cello’s een wiegende beweging in, die het midden houdt tussen thema en begeleiding.

Fig. 4: Met een opwaartse octaafsprong zetten de cello’s een wiegende beweging in

Al snel neemt de solist deze syncopen (noten ná de tel) over, om daar verrukkelijk op te variëren met trillers en puntige zestiende noten. Donker en droef wordt dit intermezzo als de solist op de mineurmodus overschakelt. Maar snel daarna begint de harmonie te schuiven, zetten solist en paukenist een crescendo in, en start plots de finale. Als je Schumann één ding kunt kwalijk nemen, is het toch dat dit wonderschone middendeel niet de lengte van de eeuwigheid heeft.

Aldus volgt attacca (zonder onderbreking) het omstreden slotdeel, ingezet met zelfs een dúbbele octaafsprong van de soloviool.

Fig. 5 Aan het begin van het slotdeel maakt de soloviool een dubbele octaafsprong

Dan staan de uitvoerenden meteen voor een dilemma: houden we vast aan het voorschrift ‘Lebhaft, doch nicht schnell’ en riskeren we verveling? Of voeren we stiekem toch een hoger tempo op, om de virtuositeit te benadrukken en daarmee de aandacht van het publiek beter vast te houden? Het eerste is wellicht te prefereren. Een polonaise is een statige dans, de beruchte technische eisen waar Joachim over schreef zijn al hoog genoeg, en een uitstekend violist zal steeds nieuwe kleuren vinden in de alsmaar doorgaande solopartij. 

Heel aardig is dat Schumann het tweede thema van het eerste deel in een steeds aangepaste ritmiek weer voortdurend de kop op laat steken en ook de syncopen van het middendeel door het geheel weeft. Tegen de tijd dat de solist de spetterende slotmaten in majeur inzet, ben je vergeten dat dit muziek had moeten zijn van een ‘vermoeide geest’. Het Vioolconcert blijkt het springlevende, solide geconstrueerde en in zijn lengte vooral hypnotiserende betoog van een grootmeester.

Word abonnee voor slechts € 49,95

 

Gelukkig werd de partituur nog ruim vóór Schumanns honderdste sterfdag weer uit de bibliotheek bevrijd. In 1933 kreeg de spiritueel aangelegde violiste Jelly d’Arányi een visioen waarin haar achteroom Joseph Joachim haar opdroeg om het ‘vergeten’ vioolconcert van Schumann te vinden. Het leidde tot de nodige reuring en uiteindelijke publicatie van het werk in 1937. Maar nog was de lijdensweg niet voorbij. De in de Verenigde Staten woonachtige violist Yehudi Menuhin had van uitgeverij Schott de rechten voor de première gekregen, maar de Reichsmusikkammer besloot dat een eerste uitvoering moest worden uitgevoerd in Berlijn door een niet-joodse violist. De eer viel te beurt aan Georg Kulenkampff, die echter zijn vriend Paul Hindemith vroeg om de solopartij aan te passen. Hindemith transponeerde enkele laaggelegen passages, voegde trillers toe en maakte van het vioolconcert een conventioneel romantisch werk dat Schumann ook bij zijn volle verstand nooit zou hebben geschreven. Na de oorlog volgde alsnog eerherstel voor het geplaagde ­V­ioolconcert. 

Dit artikel wordt u gratis aangeboden door Preludium. Meer lezen? Abonneer dan nu.