Van Sergej Prokofjevs zeven symfonieën is de Vierde symfonie bepaald niet de meest gespeelde. En dat terwijl er zelfs twee Vierdes zijn om uit te kiezen. De originele symfonie dateert uit 1930, maar hier klinkt de sterk uitgebreide versie die hij zeventien jaar later maakte; de revisie pakte zó grondig uit dat hij het resultaat als een nieuw werk beschouwde, met een eigen opusnummer. Het is veelzeggend dat de meestal zo gedecideerde en eigenzinnige componist op gedane zaken terugkwam. Er was in de tussentijd dan ook heel wat gebeurd.

Prokofjev had Rusland verlaten tijdens de Revolutie van 1917 – niet als vluchteling, maar uit carrièreoverwegingen. In Europa vond hij een dankbaar publiek voor zijn modernistische composities en virtuoze pianospel. Spannend bleef het altijd, want Prokofjev bleek een grillig componist die met het grootste gemak schakelde tussen woeste, dissonante klankuitbarstingen en parmantige walsjes. De eerste drie symfonieën bewegen zich al tussen ­uitersten: de Eerste was een neoklassieke allemansvriend, de Tweede een staaltje spijkerharde ‘fabrieksmuziek’ en de Derde een macaber sprookje. 

Des te groter waren de verwachtingen toen Prokofjev zijn Vierde symfonie af­leverde, gecomponeerd in opdracht van de Russisch-Amerikaanse dirigent Serge Koussevitzki. Van meet af aan hing er een doemwolk boven het stuk. Componist en dirigent kregen bonje over Prokofjevs honorarium. ­Koussevitzki vond de symfonie een tegenvaller. Amerikaanse recensenten beschuldigden Prokofjev van ‘opgedroogde fantasie’; net als in de Derde symfonie had hij voor de Vierde materiaal uit een eerdere compositie hergebruikt, in dit geval het recente ballet L’Enfant Prodigue. Ook de premières in Europa en Rusland oogstten nauwelijks bijval. Zeker zij die van de modernistische, ‘wilde’ Prokofjev hielden waren teleurgesteld door de milde toon van het werk. De componist was uitgeraasd en zocht naar een ‘nieuwe eenvoud’. 

Dat kwam van pas toen hij zich als sovjetcomponist staande moest zien te houden. Want tot veler verbazing keerde Prokofjev halverwege de jaren dertig naar zijn eigen land terug, terwijl er genoeg redenen waren om dat juist níet te doen. Rusland was inmiddels een dictatuur, Europa bood hem nog altijd bestaanszekerheid en zijn Spaanse echtgenote wilde niet verhuizen. Maar zijn heimwee was sterk en – nog doorslaggevender – Moskou had lokaas uitgeworpen: Prokofjev zou in de Sovjet-Unie zijn artistieke vrijheden behouden en een brug met het Westen kunnen slaan. De politiek naïeve Prokofjev trapte erin en werd prompt onderworpen aan dezelfde manipulatie die zijn collega Dmitri Sjostakovitsj al jarenlang ervoer.

De vernieuwde Vierde symfonie is een merkwaardige vrucht van die periode. Prokofjev pakte het onfortuinlijke, zeventien jaar oude stuk weer op na de succesvolle première van de opvolger, de Vijfde. Dat stuk was precies wat van een sovjetcomponist werd verwacht: toegankelijke, meeslepende en tri­omfantelijke muziek. Kort daarop kreeg hij een officieel verzoek: kon hij zijn geflopte Vierde symfonie niet herschrijven in dezelfde stijl? Dat kon natuurlijk. Na tien jaar Stalin-terreur had Prokofjev wel een idee van de artistieke do’s en don’ts in het nieuwe Rusland.

Het resultaat geeft vooral Prokofjevs muzikale wendbaarheid weer. Je hoort nog altijd de balletmelodieën uit het origineel, soms hoekig, soms gracieus. Maar de instrumentatie is aanzienlijk dichter door de toevoeging van extra blazers, piano en harp. Daarnaast verrijkte Prokofjev de hele partituur met extra melodieën en verdubbelde hij de lengte van deel twee door de hoofd­thema’s te herhalen. Vergeleken bij de compacte, neoklassieke oerversie uit 1930 is dit onversneden sovjetmuziek met grote gebaren en het onvermijdelijke ‘heroïsche’ slot: dat het Russische arbeidersvolk zegeviert kon niet luid genoeg rondgetoeterd worden.

Voor de autoriteiten was het natuurlijk extra leuk dat dit nieuwe staaltje heroïsche sovjetkunst nog altijd van L’Enfant Prodigue afstamde. Rusland had zijn verloren zoon terug. 

 Met filmmuziek had Prokofjev zich in het Westen niet beziggehouden. Maar in de Sovjet-Unie kreeg hij daar ruimschoots gelegenheid voor. Een doorbraak werd zijn samenwerking met de toen al legendarische regisseur Sergej Eisenstein, in 1938. Het immense succes van de spektakelfilm Alexander Nevski was hun beider verdienste. Met de gelijknamige cantate die hij uit de film­partituur smeedde, bewees Prokofjev dat de muziek ook zonder beeld effectief was – én dat hij ondanks alle restricties en intimidatie van dat moment toch nog hoogst origineel voor de dag kon komen.

Want Alexander Nevski was een beladen project; het maakte Prokofjev pijnlijk duidelijk dat muziek en politiek in de Sovjet-Unie niet van elkaar te scheiden waren. Eisenstein was na zijn eerdere successen plots bij de autoriteiten in ongenade gevallen en wilde zich met deze film rehabiliteren. Als onderwerp koos hij de historische overwinning van de middeleeuwse prins Alexander Nevski op het invaderende Teutoonse leger – een niet te missen verwijzing naar de actualiteit, want de spanningen tussen Rusland en nazi-­Duitsland namen gestaag toe. Jozef Stalin in eigen persoon gaf zijn zegen aan het scenario.

De film werd een staaltje ­propaganda van het hoogste artistieke niveau. Eisenstein, met zijn talent voor massa­scènes, pakte groots uit en inspireerde Prokofjev tot messcherpe, uiterst suggestieve muziek, waarvoor hij van de regisseur alle ruimte kreeg. Hoogtepunt is de beslissende confrontatie tussen de twee legers op een bevroren meer. Of deze epische veldslag op het ijs inderdaad heeft plaatsgevonden is omstreden, maar na het zien van de film kon je er nauwelijks meer aan twijfelen, mede door de invoelbare spanning die Prokofjevs muziek aan de beelden geeft.

Voor de concertzaal bewerkte Prokofjev zijn partituur tot een cantate voor koor, mezzosopraan en orkest. Dat bleek minder eenvoudig dan hij verwachtte; de bewerking kostte hem zelfs meer tijd dan hij aan de oorspronkelijke filmmuziek had besteed. Verhalende liedteksten vervangen het beeld en de verschillende episodes corresponderen met de belangrijkste scènes uit de film, beginnend met een sfeerschildering van de ijzige provincie Novgorod. Het gebied is al deels bezet door Mongolië en wordt nu ook aan de westzijde bedreigd door een Teutoonse aanval. Alle ogen zijn gericht op Prins Alexander die na de verwoesting van de stad Pskov zijn volk mobiliseert met het gezang ‘Verheft u, Russisch volk!’ Dit strijdlied zou tijdens de Tweede Wereldoorlog voortdurend op de Russische radio worden uitgezonden. In de aanloop naar De veldslag op het ijs heft het Teutoonse leger een christelijk gezang aan waarvoor Prokofjev zelf een authentieke psalmtekst vermengde met een soort brabbel-Latijn.

Meer dan ooit blinkt de componist hier uit in het oproepen van een sinistere sfeer met ijle, kille strijkersklanken en striemende trompetpartijen. Even indringend is de impressie van het met lijken bezaaide slagveld, waarna het Russische leger tri­omfantelijk de aftocht blaast en een voorschot nam op de gruwelijke oorlogshandelingen die een paar jaar later zouden volgen.’