Veel meer door recensenten dan door componisten zelf werd in de Duitse muziek in de negentiende eeuw een richtingenstrijd gevoerd tussen classicisten en romantici, tussen ‘absolute muziek’ (sonate, symfonie) en ‘programma­muziek’ (opera, symfonisch gedicht). In het klassieke kamp Johannes Brahms en Anton Bruckner, in het programmatische Richard Wagner en Franz Liszt. Het was vooral de soms giftige recensent Eduard Hanslick die het vuurtje oppookte, als fel pleitbezorger van het klassieke kamp.

De jonge ­Richard Strauss maakte aan het eind van die negentiende eeuw een opmerkelijke switch van het ene naar het andere kamp: met zijn jeugdwerken toont hij zich een uiterst vakkundige navolger van Brahms, ongelofelijk getalenteerd maar wellicht nog wat op zoek naar een eigen geluid. De violist Alexander Ritter wekte zijn nieuwsgierigheid naar de verboden vruchten van Wagner en Liszt, en daarmee leek de ware Strauss geboren. Die probeerde juist het toppunt te bereiken in klankschildering met het symfonieorkest, of het nou stormen in de Alpen, kuddes blatende schapen, of zijn eigen kinderen ruziënd in bad waren: hij zocht klanksymbolen die nauwelijks mis te verstaan zijn, bijna als een filmcomponist avant la lettre.

Aus Italien en Macbeth waren eerder, maar Strauss’ doorbraak in het voor hem zo belangrijke genre van het symfonisch gedicht is zonder meer Don Juan. En wát voor doorbraak. Vierentwintig jaar jong was hij en in withete inspiratie stroomt de ene na de andere briljante melodische inval uit zijn pen. Het muzikale betoog heeft een vaart en een flair zoals Strauss die later misschien nog maar zelden heeft bereikt. Zijn Don Juan is niet de gewetenloze libertijn en vrouwenverslinder als in Mozarts opera, maar een onverzadigbaar zoeker naar het ideaal van liefde die zijn eigen dood kiest wanneer hij ontdekt dat dat een illusie is. Dit omdat Strauss zich baseerde op het gedicht Don Juan van Nikolaus Lenau, waarin de legendarische figuur een romantische held wordt.

Alsof tijdens het componeren de vingers zelfstandig op zoek zijn gegaan naar de juiste toetsen: zo natuurlijk, instrumentaal geconcipieerd is de pianomuziek van Serge Rachmaninoff. Hij schreef naar verluidt vrijwel al zijn muziek terwijl hij aan het klavier zat. Wat verwacht men anders van iemand die ook tot de grootste pianisten van zijn tijd behoorde?

Opvallende elementen van zijn rijke en subtiele schrijfwijze zijn in het Tweede pianoconcert in overvloed te vinden, vooral in decoratieve passages waar chromatische lijnen, contrapuntische details en krioelende toonladderfiguren melodieën omgeven die oprijzen als machtige, door de wind voortgedreven schepen. Want melodieën schrijven, dat kon Rachmaninoff als weinig anderen.

Na de acht herhaalde, in sterkte toenemende, mysterieuze beginakkoorden, klinkend als de klokken van een eeuwenoude kathedraal, verheft zich een fraai gewelfde melodie waaraan maar geen einde lijkt te komen, meer dan veertig maten lang in dit geval. Het is een talent dat Rachmaninoff gemeen had met Pjotr Tsjaikovski, van wie hij veel geleerd heeft.

Wanneer het laatste deel zijn apotheose nadert rijst weer zo’n melodie op, nog grandiozer dan dat eerste thema van het openingsdeel. De componist werd daarmee op slag wereldberoemd, zeker nadat ook de filmindustrie zich ervan meester had gemaakt.

Al die aantrekkelijke, rijk geornamenteerde melodieën kwamen de maker allesbehalve aanwaaien. Componeren ging bij Rachmaninoff gepaard met veel twijfels en wanhoop. De schok als gevolg van zijn weggehoonde Eerste symfonie kon hij slechts dankzij langdurige psychiatrische behandeling te boven komen. 

Het Eerste pianoconcert was wel een succes, maar de componist was zo ontevreden over het stuk dat hij de partituur vele jaren later grondig reviseerde. Ook nummer twee kent een problematische ontstaansgeschiedenis. In 1900 ontstonden het tweede en derde deel, en pas nadat die in het openbaar waren uitgevoerd durfde Rachmaninoff een jaar later het openingsdeel eraan toe te voegen. De tri­omfantelijke première betekende een keerpunt in zijn carrière.

De uiteenlopende kanten van Rachmaninoff als componist komen in zijn Tweede pianoconcert duidelijk naar voren. Enerzijds in de gloed en de virtuositeit van de snelle delen, met martiale motieven tegenover breed uitwaaierende melodieën. Aan de andere kant is er het introverte Adagio sostenuto met rustig om hun as draaiende, Bach-achtige passages waarvan het zwevende effect het gevolg is van steeds verschuivende, de maatsoort verhullende accenten. Dit alles gedrenkt in nostalgie, die inherent is aan Rachmaninoff. In 1918, na de grote Russische Revolutie, week hij uit naar de Verenigde Staten, waar hij altijd een buitenstaander zou blijven.

Edward Elgars grote doorbraak waren de Variations on an Original Theme, beter bekend als de ‘Enigma-variaties’. Het thema ervoor ontstaat op 21 oktober 1898, als Elgar na het avondeten aan de piano losjes zit te improviseren. Zijn vrouw Alice onderbreekt hem en wijst hem op een bijzondere vondst. Elgar realiseert zich dan pas dat hij inderdaad een mooie melodie op het spoor is. Overigens citeert hij daarin, bewust of niet, vrij letterlijk uit Mozarts Symfonie nr. 38, de ‘Praagse’, en wel uit het tweede deel. Elgar had dat werk kort tevoren nog gehoord.

Zo wordt het thema van Elgars beroemdste werk geboren. Over dat thema breken musicologen zich sindsdien het hoofd. Volgens Elgar zelf past er namelijk een tegenstem op (of onder) zijn melodie. Dat contrapunt vormt, zegt de componist, van zichzelf een heel beroemde wijs. Wat die is, is het grote ‘enigma’. Alle oplossingen die tijdens zijn leven worden gesuggereerd wijst Elgar van de hand: het is niet Auld Lang Syne, en het is ook niet God Save the Queen – ‘Natuurlijk niet,’ aldus Elgar, ‘maar het [thema] is zó bekend dat het wel buitengewoon is dat niemand het heeft gevonden.’ De componist neemt het antwoord op het raadsel mee in zijn graf, en over oplossingen die sindsdien zijn voorgesteld bestaat geen overeenstemming.

Edward Elgar gefotografeerd door zijn nichtje May Grafton; jaartal onbekend

Een andere vondst van Elgar is dat hij niet zomaar een serie variaties schrijft, maar veertien enigszins cryptische karakterstukken. Elke variatie is een muzikale verwijzing naar iemand uit Elgars persoonlijke kring, en heeft een titel die betrekking heeft op zijn of haar naam. Die verwijzingen zijn overigens wel (bijna helemaal) ontraadseld. Zo staat C.A.E. (variatie I) voor Caroline Alice, Elgars echtgenote, en verwijst Ysobel (variatie VI) naar Isobel Fitton, een altvioolleerlinge van de componist – de openingsmaat noemt Elgar een etude voor beginnende strijkers. Verreweg de beroemdste variatie is nummer IX, Nimrod. Die is vernoemd naar een jager uit de Bijbel en slaat op Augustus Jaeger, een goede vriend en redacteur bij een muziekuitgeverij. De laatste variatie heet E.D.U.: Edu was Alices koosnaam voor de componist.

Het onderwerp van de voorlaatste variatie, een romance zonder titel, is nog omstreden. Mogelijk verwijst ze naar Helen Weaver, Elgars jeugdliefde, die de verloving verbrak en naar Nieuw-Zeeland vertrok. Laat het maar een raadsel blijven.