Nog geen account of wachtwoord vergeten? Klik hier

Concertprogramma

Concertprogramma

Orkest van de Achttiende Eeuw: Bachs Hohe Messe

Orkest van de Achttiende Eeuw: Bachs Hohe Messe

Grote Zaal
23 november 2021
20.15 uur

Print dit programma

Orkest van de Achttiende Eeuw
Cappella Amsterdam
Daniel Reuss dirigent
Julia Doyle sopraan
Margot Oitzinger alt
Guy Cutting tenor
Nicholas Mogg bas

Dit concert maakt deel uit van de serie Monumentale Koorwerken.

Lees ook: 7 missen die niet te missen zijn

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Mis in b kl.t., BWV 232 (1723-49) ‘Hohe Messe’
Kyrie
Gloria
Symbolum nicenum
Sanctus
Agnus Dei

pauze ± 21.15 uur, einde ± 22.30 uur

Grote Zaal 23 november 2021 20.15 uur

Orkest van de Achttiende Eeuw
Cappella Amsterdam
Daniel Reuss dirigent
Julia Doyle sopraan
Margot Oitzinger alt
Guy Cutting tenor
Nicholas Mogg bas

Dit concert maakt deel uit van de serie Monumentale Koorwerken.

Lees ook: 7 missen die niet te missen zijn

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Mis in b kl.t., BWV 232 (1723-49) ‘Hohe Messe’
Kyrie
Gloria
Symbolum nicenum
Sanctus
Agnus Dei

pauze ± 21.15 uur, einde ± 22.30 uur

Toelichting

Johann Sebastian Bach 1685-1750

Hohe Messe

door Lonneke Tausch

‘Hoe weinig de tijdgenooten en het direct nageslacht de onmetelijke waarde van dit werk hebben beseft, blijkt uit het feit, dat een deel van de partijen door den tuinman van Graaf Sporck gebruikt zijn voor het omwikkelen van vruchtboomen,’ aldus Casper Höweler in zijn bekende handboek X-Y-Z der Muziek (editie 1949). Johann Sebastian Bach had de partijen van het Sanctus uit zijn Mis in b klein, BWV 232 uitgeleend aan de rijke, katholieke en muziekminnende graaf Franz Anton Sporck van Lissa en Praag – maar ze inderdaad niet teruggekregen.

In 1723 was Bach aangesteld als cantor van de Thomaskirche in Leipzig. In de lutherse eredienst was de voertaal Duits, maar bij belangrijke gelegenheden werd er ook wel een verkorte Latijnse liturgie gebruikt. Zo’n zogenaamde missa brevis bestaat alleen uit een Kyrie en een Gloria – de andere ordinariumdelen Credo, Sanctus en Agnus Dei ontbreken. Bach componeerde tussen 1736 en 1739 vier van dergelijke Lutherse missen, BWV 233-236.

Maar waarom werkte de lutheraan Bach ook aan een ‘grosse catholische Messe’, zoals de Mis in b klein werd aangeduid in de nalatenschap van zijn zoon Carl Philipp Emanuel? Al in juli 1733 had hij een soortgelijk tweeluik – dat hij later zou opnemen in de Mis in b klein – opgedragen aan het hof van Dresden. Daar had de katholieke keurvorst Friedrich August II van Saksen die maand de troon bestegen, na het overlijden van August de Sterke op 1 februari 1733. Net als zijn vader had de nieuwe vorst grote belangstelling voor muziek, en Bach wilde vanuit het lutherse Leipzig graag de banden aanhalen met het kunstlievende ­katholieke hof in Dresden.

Tijdens de gebruikelijke muziekloze periode van vijf maanden staatsrouw had Bach geschreven aan een vijfstemmig Kyrie en Gloria. Hij bood deze missa brevis aan aan de nieuwe keurvorst, met een brief erbij waarin hij vroeg om een koninklijk predikaat in de hofkapel, omdat hij in Leipzig bij het ‘Directorium in der Musik ein und andere Bekränckung unverschuldeter weise auch iezuweilen eine Verminderung derer mit dieser Function verknüpfften Accidentien empfinden’ moest. Al met al: Bach voelde zich beperkt in zijn muzikale vrijheid en kon ook wel wat extra inkomsten gebruiken.

Er zijn inderdaad een aantal verslagen en anekdotes overgeleverd die aantonen dat het niet altijd even goed boterde tussen de ambitieuze componist en de strenge Leipziger kerkautoriteiten. Friedrich August reageerde niet meteen, maar Bach was vasthoudend. Hij droeg met tussenpozen nog een aantal wereldlijke cantates op aan de keurvorst en diens familie, en stuurde nog een tweede verzoekschrift om een betrekking aan het hof.

In de Hof- und Staats-Calender van 1738 staat Bach dan eindelijk vermeld als ‘Hofcompositeur van het Keurvorstelijk Saksisch en Koninklijk Pools hof’. Nu hij onder koninklijke bescherming stond, waren de spanningen met zijn broodheren in Leipzig uit de lucht en reikte zijn naamsbekendheid al snel tot buiten de stadsgrenzen.

‘Hoe weinig de tijdgenooten en het direct nageslacht de onmetelijke waarde van dit werk hebben beseft, blijkt uit het feit, dat een deel van de partijen door den tuinman van Graaf Sporck gebruikt zijn voor het omwikkelen van vruchtboomen,’ aldus Casper Höweler in zijn bekende handboek X-Y-Z der Muziek (editie 1949). Johann Sebastian Bach had de partijen van het Sanctus uit zijn Mis in b klein, BWV 232 uitgeleend aan de rijke, katholieke en muziekminnende graaf Franz Anton Sporck van Lissa en Praag – maar ze inderdaad niet teruggekregen.

In 1723 was Bach aangesteld als cantor van de Thomaskirche in Leipzig. In de lutherse eredienst was de voertaal Duits, maar bij belangrijke gelegenheden werd er ook wel een verkorte Latijnse liturgie gebruikt. Zo’n zogenaamde missa brevis bestaat alleen uit een Kyrie en een Gloria – de andere ordinariumdelen Credo, Sanctus en Agnus Dei ontbreken. Bach componeerde tussen 1736 en 1739 vier van dergelijke Lutherse missen, BWV 233-236.

Maar waarom werkte de lutheraan Bach ook aan een ‘grosse catholische Messe’, zoals de Mis in b klein werd aangeduid in de nalatenschap van zijn zoon Carl Philipp Emanuel? Al in juli 1733 had hij een soortgelijk tweeluik – dat hij later zou opnemen in de Mis in b klein – opgedragen aan het hof van Dresden. Daar had de katholieke keurvorst Friedrich August II van Saksen die maand de troon bestegen, na het overlijden van August de Sterke op 1 februari 1733. Net als zijn vader had de nieuwe vorst grote belangstelling voor muziek, en Bach wilde vanuit het lutherse Leipzig graag de banden aanhalen met het kunstlievende ­katholieke hof in Dresden.

Tijdens de gebruikelijke muziekloze periode van vijf maanden staatsrouw had Bach geschreven aan een vijfstemmig Kyrie en Gloria. Hij bood deze missa brevis aan aan de nieuwe keurvorst, met een brief erbij waarin hij vroeg om een koninklijk predikaat in de hofkapel, omdat hij in Leipzig bij het ‘Directorium in der Musik ein und andere Bekränckung unverschuldeter weise auch iezuweilen eine Verminderung derer mit dieser Function verknüpfften Accidentien empfinden’ moest. Al met al: Bach voelde zich beperkt in zijn muzikale vrijheid en kon ook wel wat extra inkomsten gebruiken.

Er zijn inderdaad een aantal verslagen en anekdotes overgeleverd die aantonen dat het niet altijd even goed boterde tussen de ambitieuze componist en de strenge Leipziger kerkautoriteiten. Friedrich August reageerde niet meteen, maar Bach was vasthoudend. Hij droeg met tussenpozen nog een aantal wereldlijke cantates op aan de keurvorst en diens familie, en stuurde nog een tweede verzoekschrift om een betrekking aan het hof.

In de Hof- und Staats-Calender van 1738 staat Bach dan eindelijk vermeld als ‘Hofcompositeur van het Keurvorstelijk Saksisch en Koninklijk Pools hof’. Nu hij onder koninklijke bescherming stond, waren de spanningen met zijn broodheren in Leipzig uit de lucht en reikte zijn naamsbekendheid al snel tot buiten de stadsgrenzen.

  • Benedictus

    Fragment uit de autograaf van de Mis in b klein, BWV 232 ('Hohe Messe') van Johann Sebastian Bach

    Benedictus

    Fragment uit de autograaf van de Mis in b klein, BWV 232 ('Hohe Messe') van Johann Sebastian Bach

  • Benedictus

    Fragment uit de autograaf van de Mis in b klein, BWV 232 ('Hohe Messe') van Johann Sebastian Bach

    Benedictus

    Fragment uit de autograaf van de Mis in b klein, BWV 232 ('Hohe Messe') van Johann Sebastian Bach

Pas in de laatste twee jaar voor zijn dood zou Bach zijn Mis in b klein voltooien, en een complete uitvoering van zijn ‘opus ultimum’ zal hij nooit hebben meegemaakt. In 1818 kondigden twee uitgevers (Nägeli en Simrock) tegelijkertijd aan dat ze de partituur gingen uitgeven. Volgens Hans-Georg Nägeli was de mis ‘das grösste musikalische Kunstwerk aller Zeiten und Völker’, maar omdat de belangstelling nog niet al te groot was werd het daadwerkelijke drukken van het volledige werk nog uitgesteld.

Pas toen de mis in de negentiende eeuw werd herontdekt kreeg hij de bijnaam ‘Hohe Messe’, waarschijnlijk bedacht door de Berlijnse musicus Adolf Bernhard Marx toen in 1830 de koorpartijen van de mis voor het eerst apart werden uitgegeven. Tegenwoordig wordt de Mis in b klein samen met de Johannes- en de Matthäus-Passion en het Weihnachtsoratorium gerekend tot de hoogtepunten van Bachs omvangrijke religieuze oeuvre.

In juli 2008 dook een opmerkelijk vermoeden op in het nieuws: musicoloog Michael Maul van het Bach-Archiv Leipzig had ontdekt dat Bach in 1749, het jaar waarin hij zijn Mis in b klein zijn definitieve vorm gaf, correspondeerde met graaf Johann Adam von Questenberg. Deze was lid van de Musikalische Congregation, een besloten adellijke vereniging in Wenen.

Elk jaar op 22 november – de feestdag van Caecilia, de beschermheilige van musici – hield deze vereniging een vele uren durende plechtige misviering, waarin de misdelen werden afgewisseld met de Gregoriaanse gezangen die specifiek horen bij St. Caecilia-dag. Mauls hypothese was dat Bach zijn ‘grote katholieke mis’ misschien in opdracht van die vereniging had voltooid, en dat de Mis in b klein zo op 22 november 1749 zijn eerste uitvoering kon hebben beleefd in de Weense Stephansdom. Een doorslaggevend bewijs voor deze Weense connectie is echter (nog?) niet geleverd. Laten we er dus vanuit gaan dat Bach zijn monumentale hoogmis nooit voor kerkelijk gebruik heeft bedoeld; alleen al de lengte en de uitgebreide orkestbezetting ervan maken het praktisch ook welhaast onmogelijk om hem in de context van de liturgie uit te voeren.

De Mis in b klein is eerder te bekijken als een compendium, als een ultieme proeve van Bachs kunnen. Alle mogelijke contrasterende stijlen, vormen en compositietechnieken komen erin voor: van ‘ouderwetse’ homofonie tot expressieve chromatiek en de meest complexe fuga’s, en van overrompelende koorscènes tot intieme duetten en ingetogen solo-aria’s.

Bach hergebruikte daarbij de muziek van een paar van de beste delen uit zijn ongeveer tweehonderd geestelijke cantates. Dit parodiëren van eigen werk is overigens op verschillende plekken in Bachs oeuvre te herkennen: zijn eigen noten kopiëren onder nieuwe woorden was een efficiënte manier om eerder repertoire een nieuw leven te geven. De kunst was het daarbij om de nieuwe tekst in metrum en rijmschema parallel te laten lopen aan de oorspronkelijke, en om muzikale passages te zoeken die in sfeer goed passen bij de strekking van de nieuwe tekst.

De oudste gerecyclede noten komen uit de klaaglijke cantate Weinen, klagen, sorgen, zagen, BWV 12 (gecomponeerd in 1714, toen Bach in dienst was van het hof in Weimar) en zijn terug te vinden op de tekst Crucifixus (onderdeel van het Credo). Dit langzame, beklemmende segment over de kruisiging, vol dalende lijnen, chromatiek en mineursamenklanken, wordt plotseling en dramatisch sterk gevolgd door het Et resur­rexit: een triomfantelijke en coloratuurrijke aankondiging van de wederopstanding. In dit weergaloze moment ligt de kern van Bachs geloof besloten.

De majestueuze Mis in b klein is Bachs ultieme eerbetoon aan God. Met het motto ‘Soli Deo Gloria’ (‘Aan God alleen de eer’) signeerde de diepgelovige componist vele van zijn partituren en ook bij het slotakkoord van het laatste deel, Dona nobis pacem, schreef hij ‘SDG!’.

Pas in de laatste twee jaar voor zijn dood zou Bach zijn Mis in b klein voltooien, en een complete uitvoering van zijn ‘opus ultimum’ zal hij nooit hebben meegemaakt. In 1818 kondigden twee uitgevers (Nägeli en Simrock) tegelijkertijd aan dat ze de partituur gingen uitgeven. Volgens Hans-Georg Nägeli was de mis ‘das grösste musikalische Kunstwerk aller Zeiten und Völker’, maar omdat de belangstelling nog niet al te groot was werd het daadwerkelijke drukken van het volledige werk nog uitgesteld.

Pas toen de mis in de negentiende eeuw werd herontdekt kreeg hij de bijnaam ‘Hohe Messe’, waarschijnlijk bedacht door de Berlijnse musicus Adolf Bernhard Marx toen in 1830 de koorpartijen van de mis voor het eerst apart werden uitgegeven. Tegenwoordig wordt de Mis in b klein samen met de Johannes- en de Matthäus-Passion en het Weihnachtsoratorium gerekend tot de hoogtepunten van Bachs omvangrijke religieuze oeuvre.

In juli 2008 dook een opmerkelijk vermoeden op in het nieuws: musicoloog Michael Maul van het Bach-Archiv Leipzig had ontdekt dat Bach in 1749, het jaar waarin hij zijn Mis in b klein zijn definitieve vorm gaf, correspondeerde met graaf Johann Adam von Questenberg. Deze was lid van de Musikalische Congregation, een besloten adellijke vereniging in Wenen.

Elk jaar op 22 november – de feestdag van Caecilia, de beschermheilige van musici – hield deze vereniging een vele uren durende plechtige misviering, waarin de misdelen werden afgewisseld met de Gregoriaanse gezangen die specifiek horen bij St. Caecilia-dag. Mauls hypothese was dat Bach zijn ‘grote katholieke mis’ misschien in opdracht van die vereniging had voltooid, en dat de Mis in b klein zo op 22 november 1749 zijn eerste uitvoering kon hebben beleefd in de Weense Stephansdom. Een doorslaggevend bewijs voor deze Weense connectie is echter (nog?) niet geleverd. Laten we er dus vanuit gaan dat Bach zijn monumentale hoogmis nooit voor kerkelijk gebruik heeft bedoeld; alleen al de lengte en de uitgebreide orkestbezetting ervan maken het praktisch ook welhaast onmogelijk om hem in de context van de liturgie uit te voeren.

De Mis in b klein is eerder te bekijken als een compendium, als een ultieme proeve van Bachs kunnen. Alle mogelijke contrasterende stijlen, vormen en compositietechnieken komen erin voor: van ‘ouderwetse’ homofonie tot expressieve chromatiek en de meest complexe fuga’s, en van overrompelende koorscènes tot intieme duetten en ingetogen solo-aria’s.

Bach hergebruikte daarbij de muziek van een paar van de beste delen uit zijn ongeveer tweehonderd geestelijke cantates. Dit parodiëren van eigen werk is overigens op verschillende plekken in Bachs oeuvre te herkennen: zijn eigen noten kopiëren onder nieuwe woorden was een efficiënte manier om eerder repertoire een nieuw leven te geven. De kunst was het daarbij om de nieuwe tekst in metrum en rijmschema parallel te laten lopen aan de oorspronkelijke, en om muzikale passages te zoeken die in sfeer goed passen bij de strekking van de nieuwe tekst.

De oudste gerecyclede noten komen uit de klaaglijke cantate Weinen, klagen, sorgen, zagen, BWV 12 (gecomponeerd in 1714, toen Bach in dienst was van het hof in Weimar) en zijn terug te vinden op de tekst Crucifixus (onderdeel van het Credo). Dit langzame, beklemmende segment over de kruisiging, vol dalende lijnen, chromatiek en mineursamenklanken, wordt plotseling en dramatisch sterk gevolgd door het Et resur­rexit: een triomfantelijke en coloratuurrijke aankondiging van de wederopstanding. In dit weergaloze moment ligt de kern van Bachs geloof besloten.

De majestueuze Mis in b klein is Bachs ultieme eerbetoon aan God. Met het motto ‘Soli Deo Gloria’ (‘Aan God alleen de eer’) signeerde de diepgelovige componist vele van zijn partituren en ook bij het slotakkoord van het laatste deel, Dona nobis pacem, schreef hij ‘SDG!’.

door Lonneke Tausch

Johann Sebastian Bach 1685-1750

Hohe Messe

door Lonneke Tausch

‘Hoe weinig de tijdgenooten en het direct nageslacht de onmetelijke waarde van dit werk hebben beseft, blijkt uit het feit, dat een deel van de partijen door den tuinman van Graaf Sporck gebruikt zijn voor het omwikkelen van vruchtboomen,’ aldus Casper Höweler in zijn bekende handboek X-Y-Z der Muziek (editie 1949). Johann Sebastian Bach had de partijen van het Sanctus uit zijn Mis in b klein, BWV 232 uitgeleend aan de rijke, katholieke en muziekminnende graaf Franz Anton Sporck van Lissa en Praag – maar ze inderdaad niet teruggekregen.

In 1723 was Bach aangesteld als cantor van de Thomaskirche in Leipzig. In de lutherse eredienst was de voertaal Duits, maar bij belangrijke gelegenheden werd er ook wel een verkorte Latijnse liturgie gebruikt. Zo’n zogenaamde missa brevis bestaat alleen uit een Kyrie en een Gloria – de andere ordinariumdelen Credo, Sanctus en Agnus Dei ontbreken. Bach componeerde tussen 1736 en 1739 vier van dergelijke Lutherse missen, BWV 233-236.

Maar waarom werkte de lutheraan Bach ook aan een ‘grosse catholische Messe’, zoals de Mis in b klein werd aangeduid in de nalatenschap van zijn zoon Carl Philipp Emanuel? Al in juli 1733 had hij een soortgelijk tweeluik – dat hij later zou opnemen in de Mis in b klein – opgedragen aan het hof van Dresden. Daar had de katholieke keurvorst Friedrich August II van Saksen die maand de troon bestegen, na het overlijden van August de Sterke op 1 februari 1733. Net als zijn vader had de nieuwe vorst grote belangstelling voor muziek, en Bach wilde vanuit het lutherse Leipzig graag de banden aanhalen met het kunstlievende ­katholieke hof in Dresden.

Tijdens de gebruikelijke muziekloze periode van vijf maanden staatsrouw had Bach geschreven aan een vijfstemmig Kyrie en Gloria. Hij bood deze missa brevis aan aan de nieuwe keurvorst, met een brief erbij waarin hij vroeg om een koninklijk predikaat in de hofkapel, omdat hij in Leipzig bij het ‘Directorium in der Musik ein und andere Bekränckung unverschuldeter weise auch iezuweilen eine Verminderung derer mit dieser Function verknüpfften Accidentien empfinden’ moest. Al met al: Bach voelde zich beperkt in zijn muzikale vrijheid en kon ook wel wat extra inkomsten gebruiken.

Er zijn inderdaad een aantal verslagen en anekdotes overgeleverd die aantonen dat het niet altijd even goed boterde tussen de ambitieuze componist en de strenge Leipziger kerkautoriteiten. Friedrich August reageerde niet meteen, maar Bach was vasthoudend. Hij droeg met tussenpozen nog een aantal wereldlijke cantates op aan de keurvorst en diens familie, en stuurde nog een tweede verzoekschrift om een betrekking aan het hof.

In de Hof- und Staats-Calender van 1738 staat Bach dan eindelijk vermeld als ‘Hofcompositeur van het Keurvorstelijk Saksisch en Koninklijk Pools hof’. Nu hij onder koninklijke bescherming stond, waren de spanningen met zijn broodheren in Leipzig uit de lucht en reikte zijn naamsbekendheid al snel tot buiten de stadsgrenzen.

‘Hoe weinig de tijdgenooten en het direct nageslacht de onmetelijke waarde van dit werk hebben beseft, blijkt uit het feit, dat een deel van de partijen door den tuinman van Graaf Sporck gebruikt zijn voor het omwikkelen van vruchtboomen,’ aldus Casper Höweler in zijn bekende handboek X-Y-Z der Muziek (editie 1949). Johann Sebastian Bach had de partijen van het Sanctus uit zijn Mis in b klein, BWV 232 uitgeleend aan de rijke, katholieke en muziekminnende graaf Franz Anton Sporck van Lissa en Praag – maar ze inderdaad niet teruggekregen.

In 1723 was Bach aangesteld als cantor van de Thomaskirche in Leipzig. In de lutherse eredienst was de voertaal Duits, maar bij belangrijke gelegenheden werd er ook wel een verkorte Latijnse liturgie gebruikt. Zo’n zogenaamde missa brevis bestaat alleen uit een Kyrie en een Gloria – de andere ordinariumdelen Credo, Sanctus en Agnus Dei ontbreken. Bach componeerde tussen 1736 en 1739 vier van dergelijke Lutherse missen, BWV 233-236.

Maar waarom werkte de lutheraan Bach ook aan een ‘grosse catholische Messe’, zoals de Mis in b klein werd aangeduid in de nalatenschap van zijn zoon Carl Philipp Emanuel? Al in juli 1733 had hij een soortgelijk tweeluik – dat hij later zou opnemen in de Mis in b klein – opgedragen aan het hof van Dresden. Daar had de katholieke keurvorst Friedrich August II van Saksen die maand de troon bestegen, na het overlijden van August de Sterke op 1 februari 1733. Net als zijn vader had de nieuwe vorst grote belangstelling voor muziek, en Bach wilde vanuit het lutherse Leipzig graag de banden aanhalen met het kunstlievende ­katholieke hof in Dresden.

Tijdens de gebruikelijke muziekloze periode van vijf maanden staatsrouw had Bach geschreven aan een vijfstemmig Kyrie en Gloria. Hij bood deze missa brevis aan aan de nieuwe keurvorst, met een brief erbij waarin hij vroeg om een koninklijk predikaat in de hofkapel, omdat hij in Leipzig bij het ‘Directorium in der Musik ein und andere Bekränckung unverschuldeter weise auch iezuweilen eine Verminderung derer mit dieser Function verknüpfften Accidentien empfinden’ moest. Al met al: Bach voelde zich beperkt in zijn muzikale vrijheid en kon ook wel wat extra inkomsten gebruiken.

Er zijn inderdaad een aantal verslagen en anekdotes overgeleverd die aantonen dat het niet altijd even goed boterde tussen de ambitieuze componist en de strenge Leipziger kerkautoriteiten. Friedrich August reageerde niet meteen, maar Bach was vasthoudend. Hij droeg met tussenpozen nog een aantal wereldlijke cantates op aan de keurvorst en diens familie, en stuurde nog een tweede verzoekschrift om een betrekking aan het hof.

In de Hof- und Staats-Calender van 1738 staat Bach dan eindelijk vermeld als ‘Hofcompositeur van het Keurvorstelijk Saksisch en Koninklijk Pools hof’. Nu hij onder koninklijke bescherming stond, waren de spanningen met zijn broodheren in Leipzig uit de lucht en reikte zijn naamsbekendheid al snel tot buiten de stadsgrenzen.

  • Benedictus

    Fragment uit de autograaf van de Mis in b klein, BWV 232 ('Hohe Messe') van Johann Sebastian Bach

    Benedictus

    Fragment uit de autograaf van de Mis in b klein, BWV 232 ('Hohe Messe') van Johann Sebastian Bach

  • Benedictus

    Fragment uit de autograaf van de Mis in b klein, BWV 232 ('Hohe Messe') van Johann Sebastian Bach

    Benedictus

    Fragment uit de autograaf van de Mis in b klein, BWV 232 ('Hohe Messe') van Johann Sebastian Bach

Pas in de laatste twee jaar voor zijn dood zou Bach zijn Mis in b klein voltooien, en een complete uitvoering van zijn ‘opus ultimum’ zal hij nooit hebben meegemaakt. In 1818 kondigden twee uitgevers (Nägeli en Simrock) tegelijkertijd aan dat ze de partituur gingen uitgeven. Volgens Hans-Georg Nägeli was de mis ‘das grösste musikalische Kunstwerk aller Zeiten und Völker’, maar omdat de belangstelling nog niet al te groot was werd het daadwerkelijke drukken van het volledige werk nog uitgesteld.

Pas toen de mis in de negentiende eeuw werd herontdekt kreeg hij de bijnaam ‘Hohe Messe’, waarschijnlijk bedacht door de Berlijnse musicus Adolf Bernhard Marx toen in 1830 de koorpartijen van de mis voor het eerst apart werden uitgegeven. Tegenwoordig wordt de Mis in b klein samen met de Johannes- en de Matthäus-Passion en het Weihnachtsoratorium gerekend tot de hoogtepunten van Bachs omvangrijke religieuze oeuvre.

In juli 2008 dook een opmerkelijk vermoeden op in het nieuws: musicoloog Michael Maul van het Bach-Archiv Leipzig had ontdekt dat Bach in 1749, het jaar waarin hij zijn Mis in b klein zijn definitieve vorm gaf, correspondeerde met graaf Johann Adam von Questenberg. Deze was lid van de Musikalische Congregation, een besloten adellijke vereniging in Wenen.

Elk jaar op 22 november – de feestdag van Caecilia, de beschermheilige van musici – hield deze vereniging een vele uren durende plechtige misviering, waarin de misdelen werden afgewisseld met de Gregoriaanse gezangen die specifiek horen bij St. Caecilia-dag. Mauls hypothese was dat Bach zijn ‘grote katholieke mis’ misschien in opdracht van die vereniging had voltooid, en dat de Mis in b klein zo op 22 november 1749 zijn eerste uitvoering kon hebben beleefd in de Weense Stephansdom. Een doorslaggevend bewijs voor deze Weense connectie is echter (nog?) niet geleverd. Laten we er dus vanuit gaan dat Bach zijn monumentale hoogmis nooit voor kerkelijk gebruik heeft bedoeld; alleen al de lengte en de uitgebreide orkestbezetting ervan maken het praktisch ook welhaast onmogelijk om hem in de context van de liturgie uit te voeren.

De Mis in b klein is eerder te bekijken als een compendium, als een ultieme proeve van Bachs kunnen. Alle mogelijke contrasterende stijlen, vormen en compositietechnieken komen erin voor: van ‘ouderwetse’ homofonie tot expressieve chromatiek en de meest complexe fuga’s, en van overrompelende koorscènes tot intieme duetten en ingetogen solo-aria’s.

Bach hergebruikte daarbij de muziek van een paar van de beste delen uit zijn ongeveer tweehonderd geestelijke cantates. Dit parodiëren van eigen werk is overigens op verschillende plekken in Bachs oeuvre te herkennen: zijn eigen noten kopiëren onder nieuwe woorden was een efficiënte manier om eerder repertoire een nieuw leven te geven. De kunst was het daarbij om de nieuwe tekst in metrum en rijmschema parallel te laten lopen aan de oorspronkelijke, en om muzikale passages te zoeken die in sfeer goed passen bij de strekking van de nieuwe tekst.

De oudste gerecyclede noten komen uit de klaaglijke cantate Weinen, klagen, sorgen, zagen, BWV 12 (gecomponeerd in 1714, toen Bach in dienst was van het hof in Weimar) en zijn terug te vinden op de tekst Crucifixus (onderdeel van het Credo). Dit langzame, beklemmende segment over de kruisiging, vol dalende lijnen, chromatiek en mineursamenklanken, wordt plotseling en dramatisch sterk gevolgd door het Et resur­rexit: een triomfantelijke en coloratuurrijke aankondiging van de wederopstanding. In dit weergaloze moment ligt de kern van Bachs geloof besloten.

De majestueuze Mis in b klein is Bachs ultieme eerbetoon aan God. Met het motto ‘Soli Deo Gloria’ (‘Aan God alleen de eer’) signeerde de diepgelovige componist vele van zijn partituren en ook bij het slotakkoord van het laatste deel, Dona nobis pacem, schreef hij ‘SDG!’.

Pas in de laatste twee jaar voor zijn dood zou Bach zijn Mis in b klein voltooien, en een complete uitvoering van zijn ‘opus ultimum’ zal hij nooit hebben meegemaakt. In 1818 kondigden twee uitgevers (Nägeli en Simrock) tegelijkertijd aan dat ze de partituur gingen uitgeven. Volgens Hans-Georg Nägeli was de mis ‘das grösste musikalische Kunstwerk aller Zeiten und Völker’, maar omdat de belangstelling nog niet al te groot was werd het daadwerkelijke drukken van het volledige werk nog uitgesteld.

Pas toen de mis in de negentiende eeuw werd herontdekt kreeg hij de bijnaam ‘Hohe Messe’, waarschijnlijk bedacht door de Berlijnse musicus Adolf Bernhard Marx toen in 1830 de koorpartijen van de mis voor het eerst apart werden uitgegeven. Tegenwoordig wordt de Mis in b klein samen met de Johannes- en de Matthäus-Passion en het Weihnachtsoratorium gerekend tot de hoogtepunten van Bachs omvangrijke religieuze oeuvre.

In juli 2008 dook een opmerkelijk vermoeden op in het nieuws: musicoloog Michael Maul van het Bach-Archiv Leipzig had ontdekt dat Bach in 1749, het jaar waarin hij zijn Mis in b klein zijn definitieve vorm gaf, correspondeerde met graaf Johann Adam von Questenberg. Deze was lid van de Musikalische Congregation, een besloten adellijke vereniging in Wenen.

Elk jaar op 22 november – de feestdag van Caecilia, de beschermheilige van musici – hield deze vereniging een vele uren durende plechtige misviering, waarin de misdelen werden afgewisseld met de Gregoriaanse gezangen die specifiek horen bij St. Caecilia-dag. Mauls hypothese was dat Bach zijn ‘grote katholieke mis’ misschien in opdracht van die vereniging had voltooid, en dat de Mis in b klein zo op 22 november 1749 zijn eerste uitvoering kon hebben beleefd in de Weense Stephansdom. Een doorslaggevend bewijs voor deze Weense connectie is echter (nog?) niet geleverd. Laten we er dus vanuit gaan dat Bach zijn monumentale hoogmis nooit voor kerkelijk gebruik heeft bedoeld; alleen al de lengte en de uitgebreide orkestbezetting ervan maken het praktisch ook welhaast onmogelijk om hem in de context van de liturgie uit te voeren.

De Mis in b klein is eerder te bekijken als een compendium, als een ultieme proeve van Bachs kunnen. Alle mogelijke contrasterende stijlen, vormen en compositietechnieken komen erin voor: van ‘ouderwetse’ homofonie tot expressieve chromatiek en de meest complexe fuga’s, en van overrompelende koorscènes tot intieme duetten en ingetogen solo-aria’s.

Bach hergebruikte daarbij de muziek van een paar van de beste delen uit zijn ongeveer tweehonderd geestelijke cantates. Dit parodiëren van eigen werk is overigens op verschillende plekken in Bachs oeuvre te herkennen: zijn eigen noten kopiëren onder nieuwe woorden was een efficiënte manier om eerder repertoire een nieuw leven te geven. De kunst was het daarbij om de nieuwe tekst in metrum en rijmschema parallel te laten lopen aan de oorspronkelijke, en om muzikale passages te zoeken die in sfeer goed passen bij de strekking van de nieuwe tekst.

De oudste gerecyclede noten komen uit de klaaglijke cantate Weinen, klagen, sorgen, zagen, BWV 12 (gecomponeerd in 1714, toen Bach in dienst was van het hof in Weimar) en zijn terug te vinden op de tekst Crucifixus (onderdeel van het Credo). Dit langzame, beklemmende segment over de kruisiging, vol dalende lijnen, chromatiek en mineursamenklanken, wordt plotseling en dramatisch sterk gevolgd door het Et resur­rexit: een triomfantelijke en coloratuurrijke aankondiging van de wederopstanding. In dit weergaloze moment ligt de kern van Bachs geloof besloten.

De majestueuze Mis in b klein is Bachs ultieme eerbetoon aan God. Met het motto ‘Soli Deo Gloria’ (‘Aan God alleen de eer’) signeerde de diepgelovige componist vele van zijn partituren en ook bij het slotakkoord van het laatste deel, Dona nobis pacem, schreef hij ‘SDG!’.

door Lonneke Tausch

Biografie

Orkest van de Achttiende Eeuw, orkest

Aan de wieg van het ­Orkest van de Achttiende Eeuw stonden in 1981 Frans Brüggen, Lucy van Dael en Sieuwert Verster. Frans Brüggen bleef tot aan zijn dood in 2014 dirigent en artistiek leider van het Orkest van de Achttiende Eeuw, en sindsdien werkt het gezelschap met ­gastdirigenten.

De orkestleden – afkomstig uit meer dan twintig landen – bespelen historische instrumenten of kopieën daarvan. De samenstelling van het orkest benadert die van het klassieke ‘luxueuze’ orkest, zoals dat in Mannheim, Parijs en Wenen bestond in de achttiende en negentiende eeuw. Het repertoire omvat muziek van Haydn, Mozart en Beethoven, maar reikt ook tot componisten als Bach, Rameau, Purcell, Schubert, Chopin, Stravinsky en Berio.

De afgelopen jaren verzorgde het Orkest van de Achttiende Eeuw onder andere in Het Concertgebouw een reeks concertante uitvoeringen van Mozart-opera’s: onder leiding van Ed Spanjaard Così fan tutte in oktober 2013 en onder leiding van Kenneth Montgomery Le nozze di Figaro in oktober 2015, La clemenza di Tito in oktober 2017, Don Giovanni in oktober 2019 en een speciale bewerking van Die Zauberflöte in oktober dit jaar.

Samen met Cappella Amsterdam en dirigent Daniel Reuss voerde het orkest in mei 2018 in de Grote Zaal Brahms’ Ein deutsches ­Requiem uit, een co-productie die werd bekroond met de VSCD Klassieke Muziekprijs.

Cappella Amsterdam, koor

Cappella Amsterdam, opgericht in 1970, legt in zijn repertoire graag de nadruk op twee uitersten: oude meesters en moderne muziek, met speciale aandacht voor Nederlandse componisten van Sweelinck tot Louis Andriessen.

De veelzijdigheid van het koor komt tot uitdrukking in samenwerkingen met bijvoorbeeld Asko|Schönberg, MusikFabrik, de Akademie für Alte Musik Berlin, het Nederlands Kamerorkest, het Amsterdams Andalusisch Orkest en het Concertgebouworkest. Vaste partner is ook Nieuw Vocaal Amsterdam, dat jonge zangers van vier tot eenentwintig jaar een klassieke zang­opleiding biedt.

Tijdens verschillende jaargangen van het Holland Festival zong Cappella Amsterdam muziek van Rihm, Dillon en Nono. De cd’s van het koor werden meerdere malen onderscheiden: Golgotha van Martin – samen met het Ests Philharmonisch Kamerkoor – werd genomineerd voor een Grammy, een Janáček-album kreeg een Edison Klassiek en een Diapason d’Or, een Brahms-album een Preis der deutschen Schallplattenkritik en de opnames van Pärts Kanon Pokajanen een Edison Klassiek.

Samen met het Orkest van de Achttiende Eeuw was Cappella Amsterdam al vaker in Het Concertgebouw te beluisteren, bijvoorbeeld in april 2019 in Bachs Johannes-Passion onder leiding van Daniel Reuss, chef-dirigent van het koor sinds 1990.

Daniel Reuss, dirigent

Daniel Reuss was aan het Conservatorium van Rotterdam leerling van Barend Schuurman en richtte toen hij eenentwintig was het Oude Muziek Koor Arnhem op. Als ‘overtuigd niet-specialist’ dirigeert hij repertoire dat vele stijlen bestrijkt, van rond het jaar 1200 tot de meest actuele muziek.

Sinds 1990 is hij artistiek leider en chef-dirigent van Cappella Amsterdam, waarin hij al jarenlang zong toen hij die positie verwierf. Als gastdirigent musiceert Daniel Reuss met gezelschappen in heel Europa, waaronder de Akademie für Alte Musik Berlin, MusikFabrik, Vocal Consort Berlin, Collegium Vocale Gent en het Rotterdams Philharmonisch Orkest.

Hij is chef-dirigent geweest van onder andere het RIAS Kammerchor in Berlijn (2003-2006) en het Ests Philharmonisch Kamerkoor (2008-2013) en is sinds juni 2015 chef-dirigent van het Ensemble Vocal Lausanne.

In 2016 werd Daniel Reuss voor zijn uitzonderlijke verdiensten benoemd tot Ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw.

Julia Doyle, sopraan

Julia Doyle is afkomstig uit Lancaster en studeerde in Cambridge politicologie voordat ze koos voor een loopbaan in de muziek.

Ze ontwikkelde zich tot een veelgevraagd sopraan, gespecialiseerd in de vertolking van de muziek van de Renaissance en de Barok. Ze werd geëngageerd door gezelschappen als de Camerata Salzburg, het Orchestra of the Age of Enlightenment, de Hanover Band, het Australian Chamber Orchestra en de Nederlandse Bachvereniging.

Met een project met muziek van Lutosławski met het BBC Symphony Orchestra toonde ze haar veelzijdigheid. In Het Concertgebouw was Julia Doyle eerder te beluisteren in Bachs Johannes-Passion door de English Baroque Soloists en het Monteverdi Choir onder leiding van John Eliot Gardiner (2008) en door Britten Sinfonia (2014), in Bachs Matthäus-Passion onder leiding van Robert King (2010) respectievelijk Philippe Herreweghe (2012) en in een uitvoering van Vivaldi’s Juditha triumphans door The King’s Consort (2017).

In april 2019 zong ze nogmaals in de Grote Zaal in Bachs Johannes-­Passion, dit keer met het Orkest van de Achttiende Eeuw en Cappella Amsterdam onder leiding van Daniel Reuss.

Margot Oitzinger, alt

Margot Oitzinger werd geboren in het Oostenrijkse Graz en studeerde aldaar aan de Musikuniversität. Ze specialiseerde zich in de oude muziek door onder meer masterclasses te volgen bij Emma Kirkby, Peter Kooij en Jill Feldman. Inmiddels is ze een veelgevraagd concertzangeres, en betreedt ze daarnaast ook geregeld het operapodium in werken uit met name de Barok en de vroegklassieke periode.

Ook treedt ze graag op in kleine polyfone ensembles, zoals Les solistes de Collegium Vocale Gent onder leiding van Philippe Herreweghe of Sette voci onder leiding van Peter Kooij. Margot Oitzinger was te beluisteren op bekende locaties als de Wiener Musikverein, het Palau de la Musica in Barcelona, Suntory Hall in Tokio, de Thomaskirche in Leipzig, de Frauenkirche in Dresden en de Alte Oper Frankfurt.

Ze werkte met dirigenten als Philippe Herreweghe, Jordi Savall, Masaaki Suzuki, Andrea Marcon, Christoph Prégardien en Konrad Junghänel.

In Het Concertgebouw soleerde de alt eerder bij Collegium Vocale Gent, de Nederlandse Bachvereniging en de Rheinische Kantorei.

Guy Cutting, tenor

De Britse tenor Guy Cutting sloot in 2012 zijn zangopleiding af aan het New College Oxford en concentreert zich sindsdien met name op het barokrepertoire.

Van de American Bach Soloists kreeg hij de Jeffrey Thomas Award, een prijs voor jong talent op het vlak van de oude muziek. Bij het Orchestra of the Age of Enlightenment was hij ‘rising star’ voor de seizoenen 2019/20 en 2020/21.

Als solist werd Guy Cutting onder meer uitgenodigd door het Orchestra of the Age of Enlightenment, het Monteverdi Choir, de Academy of Ancient Music, het Gabrieli Consort, het Swedish Baroque Orchestra, de Nederlandse Bachvereniging, Voces Tallinn en Le Concert Lorrain. Bij deze engagementen zong hij onder dirigenten als John Eliot Gardiner, Jos van Veldhoven, Christoph Prégardien, Kristian Bezuidenhout, Stephan MacLeod, Laurence Cummings, Paul McCreesh, Marcus Creed en Risto Joost.

In Het Concertgebouw was Guy Cutting eerder als solist te beluisteren bij Collegium Vocale Gent onder leiding van Philippe Herreweghe, in cantates van Bach en in diens ‘Hohe Messe’.

Naast zijn solocarrière maakt de tenor ook deel uit van het Damask Vocal Quartet, dat zich toelegt op kamermuziek uit de negentiende en twintigste eeuw.

Nicholas Mogg, bariton

Nicholas Mogg studeerde aan de Royal Academy Opera, onderdeel van de Royal Academy of Music in Londen, en maakte in dezelfde stad deel uit van de National Opera Studio. In 2018 kreeg hij een Young Artist Development Award toegekend van het Glyndebourne New Generation Programme.

Momenteel is hij lid van de studio van de Staatsoper Hamburg. Onder de highlights op zijn speellijst zijn de titelrol in Mozarts Don Giovanni aan de Royal Academy Opera, zijn Glyndebourne-debuut in Der Rosenkavalier van Richard Strauss, de mannelijke titelrol in Purcells Dido and Aeneas bij de English Touring Opera en Händels Messiah in Valencia en Sevilla.

 

Ook kamermuziek staat in de agenda van de jonge zanger: bijvoorbeeld Vaughan Williams’ Songs of Travel op het Oxford Lieder Festival. Op het concertpodium zong Nicholas Mogg onder leiding van dirigenten als Ton Koopman en Roger Norrington.

In Het Concertgebouw was hij in maart 2016 te ­beluisteren in Bachs Matthäus-Passion door John Eliot Gardiner met zijn Monteverdi Choir en English Baroque Soloists en in april 2019 in Bachs Johannes-Passion door het Orkest van de Achttiende Eeuw en Cappella Amsterdam onder leiding van Daniel Reuss.