Spaans nationalisme…

De gitaar is in de klassieke muziek lange tijd een ondergeschoven kind gebleven. Het instrument kende een bloeiperiode in de late achttiende en vroege negentiende eeuw met componisten als Mauro Giuliani en Fernando S­or, maar het was pas nadat Antonio de Torres de klassieke gitaar aanzienlijk verbeterde dat het instrument werkelijk furore kon maken. Dat gebeurde aan het einde van de negentiende eeuw en in de eerste helft van de twintigste eeuw vooral in Spanje, waar het instrument door zijn vooraanstaande rol in de Spaanse flamencomuziek de nationale klank representeerde. Componisten als Joaquín Malats en Isaac Albéniz vertaalden de klank van de gitaar naar de piano in hun werken, die later weer door ambitieuze gitaristen terug werden vertaald naar de gitaar. Het zijn deze composities, zoals de Serenata española van Malats en stukken uit de S­uite española en España van Albéniz, die tot het standaardrepertoire van de hedendaagse klassieke gitarist zijn gaan behoren. Malats’ Serenata española en vooral Asturias van Albéniz zijn uitgegroeid tot ware gitaarklassiekers, terwijl ze niet echt deel uitmaken van het internationale standaardrepertoire voor de piano. 

De virtuoze pianist en componist Malats schreef zijn Serenata española aan het einde van de negentiende eeuw als tweede deel van zijn Impresiones de España. Hij zou daarbij vooral geïnspireerd zijn door Asturias, het vijfde deel uit de Suite española van zijn goede vriend Isaac Albéniz. In navolging van de Spaanse muziekpedagoog Felipe Pedrell gaven zij stem aan het Spaanse nationalisme in de muziek door de volksmuziek een grote rol in hun werk te laten spelen. Het was uiteindelijk vooral een gitarist/componist als Francesco Tarrega die dit oppikte en de eerste gitaararrangementen maakte van de werken van Malats en Albéniz.

Joaquín Malats, geportretteerd door Ramón Casas, jaartal onbekend

Gelukkig voor het gitaarrepertoire stimuleerden de werken van Albéniz en consorten componisten om ook direct voor de gitaar te schrijven. Zo schreef Manuel de Falla in 1920 zijn Homenaje ‘Pour le to­mbeau de ­Debussy’. In 1962 was dat werk de inspiratie voor Invocación y danza ‘Homenaje a Manuel de Falla’ van Joaquin Rodrigo. Deze Spaanse componist had zich in 1940 al onsterfelijk gemaakt met zijn Concierto de Aranjuez, maar heeft daarnaast een aardig oeuvre voor gitaar solo gecomponeerd. In zijn Invocación y danza citeert hij naar hartenlust uit werken van Falla. Zo komt de Tom­beau in het begin langs en klinken er later citaten uit El sombrero de tres picos en El amor brujo. 

…en Italiaanse virtuositeit

Niet alleen gaven de transcripties en originele werken van de Spaanse componisten in de eerste helft van de twintigste eeuw een goed beeld van de Spaanse muziek, ze zorgden ook dat de gitaartechniek met sprongen vooruitging. Dat leidde tot een grotere virtuositeit die terug te vinden is in werken van hedendaagse componisten en ook in gewaagde transcripties van werken uit bijvoorbeeld het vioolrepertoire.

Zo’n recenter werk is Due canzoni lidie van de Italiaanse gitarist en componist Nuccio D’Angelo. Hij schreef het in 1984 en het groeide al snel uit tot een moderne gitaarklassieker. De basis van het werk is de lydische toonladder in Es, niet de meest gangbare toonsoort voor de gitaar. D’Angelo lost dat op met een bijzondere scordatura: de tweede en zesde snaar worden omlaaggestemd van b respectievelijk e naar bes en es. Het lyrische eerste deel vol dromerige flageoletten krijgt in het tweede deel een frenetiek vervolg met improvisatorische elementen ingegeven door de jazz en de elektrische gitaar. 

Als het om virtuositeit gaat staat het zeventiende- en achttiende-eeuwse vioolrepertoire hoog aangeschreven. Toppunt is wel de ‘Duivelstrillersonate’ van Giuseppe Tartini. Het verhaal gaat dat Tartini op een dag in 1713 de duivel aan de rand van zijn bed zag staan die een triller speelde op de viool. Op die triller, die in het laatste deel verschijnt, is het vandaag wachten. Alleen het dromerige, maar voor de gitaar niet minder complexe, eerste deel Larghetto klinkt.

Een ware tour de force is de trans­criptie voor gitaar van de ­Caprice Variations Suite die de Amerikaan George Rochberg in 1970 voor viool solo schreef. Het werk is gebaseerd op de beroemde vierentwintigste Caprice van Paganini en de verschillende varia­ties zijn hommages aan componisten als Bach, Beethoven, Mahler, Brahms, Busoni en Webern. Meestal wordt een selectie gemaakt uit de 51 variaties die in willekeurige volgorde gespeeld mogen worden. Alleen het laatste deel staat vast; dan klinkt voor het eerst het overbekende thema in volle glorie.

Mario Castelnuovo-Tedesco, een van de belangrijkste Italiaanse componisten voor de gitaar uit de twintigste eeuw, bracht in 1935 op eigen wijze een hommage aan Paganini. De componist baseerde zich in zijn Cap­riccio diabolico op de wilde Italiaanse dans, de Tarantella, en bracht zonder een noot van Paganini te citeren de kracht van deze virtuoze muziek tot leven. Dat aan het slot toch La Campanella klinkt, het thema uit het laatste deel van Paganini’s Tweede vioolconcert, danken we aan de gitarist Andrés Segovia voor wie Castelnuovo-Tedesco het werk schreef. Hij voegde die paar maten tegen de zin van de componist in, maar het werk werd in die versie een ware gitaarhit.