Nog geen account of wachtwoord vergeten? Ga dan naar concertgebouw.nl

Concertprogramma

Concertprogramma

Het Concertgebouworkest speelt Brahms met John Eliot Gardiner

Het Concertgebouworkest speelt Brahms met John Eliot Gardiner

Grote Zaal
19 september 2021
14.15 uur

Print dit programma

Koninklijk Concertgebouworkest
John Eliot Gardiner dirigent
Monteverdi Choir

Het concert wordt live uitgezonden door AVROTROS via NPO 2 en NPO Radio 4.


Lees ook het achtergrondverhaal over Brahms

Johannes Brahms (1833-1897)

Begräbnisgesang, op. 13 (1858)
voor koor en blaasinstrumenten

Gesang aus Fingal uit ‘Vier Gesänge’, op. 17 (1860)
voor vrouwenkoor met begeleiding van twee hoorns en harp
eerste uitvoering door het Concertgebouworkest

Schicksalslied, op. 54 (1868-71) 

Geistliches Lied, op. 30 (1856, oorspronkelijk voor koor en orgel, bewerking voor koor en orkest J.E. Gardiner, 2008)
eerste uitvoering door het Concertgebouworkest

pauze ca. 15.00 uur

Symfonie nr. 1 in c kl.t., op. 68 (1855-76)
Un poco sostenuto
Allegro
Andante sostenuto
Un poco allegretto e grazioso
Adagio, Più andante, Allegro non troppo ma con brio

Bekijk de zangteksten

einde van het concert ca. 16.00 uur

Het concert is voorzien van boventiteling in het Nederlands en Engels.

Grote Zaal 19 september 2021 14.15 uur

Koninklijk Concertgebouworkest
John Eliot Gardiner dirigent
Monteverdi Choir

Het concert wordt live uitgezonden door AVROTROS via NPO 2 en NPO Radio 4.


Lees ook het achtergrondverhaal over Brahms

Johannes Brahms (1833-1897)

Begräbnisgesang, op. 13 (1858)
voor koor en blaasinstrumenten

Gesang aus Fingal uit ‘Vier Gesänge’, op. 17 (1860)
voor vrouwenkoor met begeleiding van twee hoorns en harp
eerste uitvoering door het Concertgebouworkest

Schicksalslied, op. 54 (1868-71) 

Geistliches Lied, op. 30 (1856, oorspronkelijk voor koor en orgel, bewerking voor koor en orkest J.E. Gardiner, 2008)
eerste uitvoering door het Concertgebouworkest

pauze ca. 15.00 uur

Symfonie nr. 1 in c kl.t., op. 68 (1855-76)
Un poco sostenuto
Allegro
Andante sostenuto
Un poco allegretto e grazioso
Adagio, Più andante, Allegro non troppo ma con brio

Bekijk de zangteksten

einde van het concert ca. 16.00 uur

Het concert is voorzien van boventiteling in het Nederlands en Engels.

Toelichting

Brahms Begräbnisgesang, ‘Vier Gesänge’, Geistliches Lied, Eerste symfonie

door Axel Meijer

Johannes Brahms was geen open boek. Wat dacht hij? Waar lagen zijn politieke voorkeuren? Wat voelde hij voor anderen? Had hij wel eens inzinkingen? Hij schreef er niet over, en ook in zijn symfonieën vinden we weinig aanknopingspunten. Zelfs zijn beste vriendin Clara Schumann noemde hem een enigma. In een cyclus van vier concerten gaat het Concertgebouworkest onder leiding van Sir John Eliot Gardiner op onderzoek uit. Verdeeld over twee seizoenen krijgen de vier symfonieën gezelschap van andere werken uit het oeuvre van Brahms. In de eerste editie wordt Brahms’ Eerste symfonie gekoppeld aan enkele koorwerken. De grijze haren die de symfonie hem moeten hebben gekost hoor je er niet aan af. Alles zingt in Brahms’ muziek. Geen wonder: zang stond bij hem altijd centraal, en dat had effect op zijn instrumentale werk. Vocale muziek is een groot bestanddeel van Brahms’ oeuvre. In zijn liederen en koorwerken buigt hij zich over de meest fundamentele levensvragen. En dáár lijkt het alsof we soms een glimp van de ware Brahms kunnen opvangen.

Koorwerken van Brahms

Johannes Brahms als koorcomponist? De meeste mensen zullen daarbij vooral denken aan Ein deutsches Requiem, misschien aan het Schicksalslied, en mogelijk nog aan een motet als Warum? Een handjevol werken dus, uit een aanzienlijk groter repertoire. Toch valt er veel voor te zeggen dat Brahms in belangrijke mate gevormd is door koren en koormuziek.

Johannes Brahms was geen open boek. Wat dacht hij? Waar lagen zijn politieke voorkeuren? Wat voelde hij voor anderen? Had hij wel eens inzinkingen? Hij schreef er niet over, en ook in zijn symfonieën vinden we weinig aanknopingspunten. Zelfs zijn beste vriendin Clara Schumann noemde hem een enigma. In een cyclus van vier concerten gaat het Concertgebouworkest onder leiding van Sir John Eliot Gardiner op onderzoek uit. Verdeeld over twee seizoenen krijgen de vier symfonieën gezelschap van andere werken uit het oeuvre van Brahms. In de eerste editie wordt Brahms’ Eerste symfonie gekoppeld aan enkele koorwerken. De grijze haren die de symfonie hem moeten hebben gekost hoor je er niet aan af. Alles zingt in Brahms’ muziek. Geen wonder: zang stond bij hem altijd centraal, en dat had effect op zijn instrumentale werk. Vocale muziek is een groot bestanddeel van Brahms’ oeuvre. In zijn liederen en koorwerken buigt hij zich over de meest fundamentele levensvragen. En dáár lijkt het alsof we soms een glimp van de ware Brahms kunnen opvangen.

Koorwerken van Brahms

Johannes Brahms als koorcomponist? De meeste mensen zullen daarbij vooral denken aan Ein deutsches Requiem, misschien aan het Schicksalslied, en mogelijk nog aan een motet als Warum? Een handjevol werken dus, uit een aanzienlijk groter repertoire. Toch valt er veel voor te zeggen dat Brahms in belangrijke mate gevormd is door koren en koormuziek.

Johannes Brahms

omstreeks 1860

Johannes Brahms

omstreeks 1860

Johannes Brahms

omstreeks 1860

Johannes Brahms

omstreeks 1860

Dat begint al vroeg: in 1847, tijdens een zomervakantie in Winsen, roept het plaatselijke mannenkoor in een café de veertienjarige (!) Johannes uit tot dirigent. Wat misschien als grap begint, blijkt een serieus succes en die ervaring blijft Brahms zijn leven lang bij als een gelukkige herinnering. Zijn liefde voor koormuziek is gewekt, maar minstens even belangrijk: Brahms raakt er voorgoed van doordrongen hoe belangrijk de ambachtelijke kant van componeren is. Hij schrijft talloze canons en fuga’s om de kunst van meerstemmigheid onder de knie te krijgen.

Wanneer Brahms zes jaar later bevriend raakt met Clara en Robert Schumann, leert hij ook hun bibliotheek met oude muziek kennen. Brahms verslindt de partituren van oude meesters als Palestrina, Schütz en Hassler.
Een resultaat van die leergierigheid is het Geistliches Lied uit 1856. Het stuk herinnert aan zestiende-eeuwse motetten en is feitelijk een grote dubbelcanon. Wel een heel virtuoze: het interval tussen de inzetten van de verschillende stemmen is een none, ofwel een toonafstand van negen tonen, in plaats van het gebruikelijker octaaf. De resulterende dissonanten maken het werk dubbelzinnig: zowel klaaglijk als troostend. Brahms schrijft het dan ook tijdens de tragische laatste maanden van Robert Schumanns leven – ondertussen is Johannes Clara’s steun en toeverlaat.

Kort na Roberts dood in 1856 bemachtigt Brahms via Clara een aanstelling als koordirigent aan het hof te Detmold, voor drie zomerseizoenen. Ondanks Brahms’ afkeer van aristocratie vermaakt hij zich uitstekend, ook door de voortreffelijke zangers. Daarmee voert hij onder meer cantates van Bach uit en repeteert hij, uitzonderlijk voor die tijd, Palestrina’s Missa Papae Marcelli. Dat stuk dient tegenwoordig vaak als lesmateriaal voor compositiestudenten. Een uitvoering van Bachs Christ lag in Todesbanden zet Brahms in 1859 waarschijnlijk aan tot de compositie van het Begräbnisgesang, op vergelijkbare tekst. Hij zet hier een tekst uit 1531 op een melodie van Luther, die Brahms met ritmische aanpassingen helemaal tot de zijne maakt. Ook het Begräbnisgesang is een klaaglied, maar opnieuw spreekt er brahmsiaanse troost uit. Het zou zo in Ein deutsches Requiem passen.

Dat begint al vroeg: in 1847, tijdens een zomervakantie in Winsen, roept het plaatselijke mannenkoor in een café de veertienjarige (!) Johannes uit tot dirigent. Wat misschien als grap begint, blijkt een serieus succes en die ervaring blijft Brahms zijn leven lang bij als een gelukkige herinnering. Zijn liefde voor koormuziek is gewekt, maar minstens even belangrijk: Brahms raakt er voorgoed van doordrongen hoe belangrijk de ambachtelijke kant van componeren is. Hij schrijft talloze canons en fuga’s om de kunst van meerstemmigheid onder de knie te krijgen.

Wanneer Brahms zes jaar later bevriend raakt met Clara en Robert Schumann, leert hij ook hun bibliotheek met oude muziek kennen. Brahms verslindt de partituren van oude meesters als Palestrina, Schütz en Hassler.
Een resultaat van die leergierigheid is het Geistliches Lied uit 1856. Het stuk herinnert aan zestiende-eeuwse motetten en is feitelijk een grote dubbelcanon. Wel een heel virtuoze: het interval tussen de inzetten van de verschillende stemmen is een none, ofwel een toonafstand van negen tonen, in plaats van het gebruikelijker octaaf. De resulterende dissonanten maken het werk dubbelzinnig: zowel klaaglijk als troostend. Brahms schrijft het dan ook tijdens de tragische laatste maanden van Robert Schumanns leven – ondertussen is Johannes Clara’s steun en toeverlaat.

Kort na Roberts dood in 1856 bemachtigt Brahms via Clara een aanstelling als koordirigent aan het hof te Detmold, voor drie zomerseizoenen. Ondanks Brahms’ afkeer van aristocratie vermaakt hij zich uitstekend, ook door de voortreffelijke zangers. Daarmee voert hij onder meer cantates van Bach uit en repeteert hij, uitzonderlijk voor die tijd, Palestrina’s Missa Papae Marcelli. Dat stuk dient tegenwoordig vaak als lesmateriaal voor compositiestudenten. Een uitvoering van Bachs Christ lag in Todesbanden zet Brahms in 1859 waarschijnlijk aan tot de compositie van het Begräbnisgesang, op vergelijkbare tekst. Hij zet hier een tekst uit 1531 op een melodie van Luther, die Brahms met ritmische aanpassingen helemaal tot de zijne maakt. Ook het Begräbnisgesang is een klaaglied, maar opnieuw spreekt er brahmsiaanse troost uit. Het zou zo in Ein deutsches Requiem passen.

Johannes Brahms

Johannes Brahms

Johannes Brahms

Johannes Brahms

Na Detmold richt Brahms zijn eigen Hamburger Frauenchor op. Daarvoor schrijft hij de Vier Gesänge, opus 17. De toon herinnert aan de Vier Balladen, opus 10, voor piano. De unieke bezetting van opus 17 is bijna experimenteel: vrouwenkoor, harp en twee hoorns. In het Lied aus Fingal illustreert de harp verdriet op dezelfde wijze als in het Requiem.

Brahms’ tekstbehandeling vindt een hoogtepunt in het Schicksalslied uit 1871. De eerste strofe bezingt het geluk van de goden, de tweede beklaagt het lot van de mens. Om niet te somber te eindigen, doet Brahms net of hij het eerste vers herhaalt. Maar hij laat ditmaal het koor weg, en moduleert naar C groot.

Eerste symfonie

John Eliot Gardiner wijst erop dat Brahms de instrumentgroepen in het orkest vaak net zo behandelt als Gabrieli en Schütz de koren in hun dubbelmotetten. Bovendien vindt Gardiner de frasering in veel van Brahms’ orkestwerken ‘ongebruikelijk vocaal’. Als voorbeeld geeft hij de doorwerking in het openingsdeel van de Eerste symfonie. Dát reuzenwerk durft Brahms pas in 1876 publiek te maken. Hij heeft er dan bijna vijftien jaar aan gewerkt. Dat komt vooral door de zware eisen die Brahms aan zichzelf en zijn symfonische eersteling stelt. Niet alleen wil hij met zijn Eerste symfonie uit Beethovens voetsporen treden, het werk moet ook een eerbetoon zijn aan de grote voorganger. Brahms bereikt dat door zijn Eerste symfonie beethoveniaanse proporties mee te geven, in de meest beethoveniaanse toonsoort: bijna een uur lang muziek, in c klein. Dat is de toonsoort van Beethovens Vijfde, icoon van onbeteugeld verlangen en uiteindelijke verlossing.

Maar waar Beethoven met zijn beukende opening de luisteraar buiten westen slaat, snijdt Brahms die met ijselijke lijnen de adem af. In de introductie en het eerste thema zit vrijwel al het materiaal uit het openingsallegro verborgen: de chromatisch stijgende lijn en daartegenover het motief van vallende septiemen en sexten zorgen voor een nerveuze beweging. Het verdient aanbeveling om eens te proberen met Gardiners oren naar de doorwerking te luisteren: waar zou in Brahms’ achterhoofd een koor hebben meegezongen?
Het tweede en derde deel bieden een welkome gelegenheid om op adem te komen: in het Andante sostenuto horen we Brahms de liedcomponist; door de rol van de hobo en de vioolsolo aan het eind doet het deel ook al denken aan het Vioolconcert van twee jaar later.

Na een grazioso derde deel zet Brahms de luisteraar met beide benen stevig terug in de sfeer van het eerste deel. Strijkers proberen, pizzicato, enige lucht in de drukkende sfeer te brengen. Hoorns spelen een alpenmelodie die leidt naar een koraal voor trombones. Dan volgt een van Brahms’ meest glorieuze melodieën, met vurige variaties. Deze finale bezorgt Brahms’ Eerste de bijnaam van ‘Beethovens Tiende.’ Brahms’ chagrijn daarover is begrijpelijk: met zijn opus 68 stapt Brahms juist uit Beethovens schaduw, en op diens schouders.

Na Detmold richt Brahms zijn eigen Hamburger Frauenchor op. Daarvoor schrijft hij de Vier Gesänge, opus 17. De toon herinnert aan de Vier Balladen, opus 10, voor piano. De unieke bezetting van opus 17 is bijna experimenteel: vrouwenkoor, harp en twee hoorns. In het Lied aus Fingal illustreert de harp verdriet op dezelfde wijze als in het Requiem.

Brahms’ tekstbehandeling vindt een hoogtepunt in het Schicksalslied uit 1871. De eerste strofe bezingt het geluk van de goden, de tweede beklaagt het lot van de mens. Om niet te somber te eindigen, doet Brahms net of hij het eerste vers herhaalt. Maar hij laat ditmaal het koor weg, en moduleert naar C groot.

Eerste symfonie

John Eliot Gardiner wijst erop dat Brahms de instrumentgroepen in het orkest vaak net zo behandelt als Gabrieli en Schütz de koren in hun dubbelmotetten. Bovendien vindt Gardiner de frasering in veel van Brahms’ orkestwerken ‘ongebruikelijk vocaal’. Als voorbeeld geeft hij de doorwerking in het openingsdeel van de Eerste symfonie. Dát reuzenwerk durft Brahms pas in 1876 publiek te maken. Hij heeft er dan bijna vijftien jaar aan gewerkt. Dat komt vooral door de zware eisen die Brahms aan zichzelf en zijn symfonische eersteling stelt. Niet alleen wil hij met zijn Eerste symfonie uit Beethovens voetsporen treden, het werk moet ook een eerbetoon zijn aan de grote voorganger. Brahms bereikt dat door zijn Eerste symfonie beethoveniaanse proporties mee te geven, in de meest beethoveniaanse toonsoort: bijna een uur lang muziek, in c klein. Dat is de toonsoort van Beethovens Vijfde, icoon van onbeteugeld verlangen en uiteindelijke verlossing.

Maar waar Beethoven met zijn beukende opening de luisteraar buiten westen slaat, snijdt Brahms die met ijselijke lijnen de adem af. In de introductie en het eerste thema zit vrijwel al het materiaal uit het openingsallegro verborgen: de chromatisch stijgende lijn en daartegenover het motief van vallende septiemen en sexten zorgen voor een nerveuze beweging. Het verdient aanbeveling om eens te proberen met Gardiners oren naar de doorwerking te luisteren: waar zou in Brahms’ achterhoofd een koor hebben meegezongen?
Het tweede en derde deel bieden een welkome gelegenheid om op adem te komen: in het Andante sostenuto horen we Brahms de liedcomponist; door de rol van de hobo en de vioolsolo aan het eind doet het deel ook al denken aan het Vioolconcert van twee jaar later.

Na een grazioso derde deel zet Brahms de luisteraar met beide benen stevig terug in de sfeer van het eerste deel. Strijkers proberen, pizzicato, enige lucht in de drukkende sfeer te brengen. Hoorns spelen een alpenmelodie die leidt naar een koraal voor trombones. Dan volgt een van Brahms’ meest glorieuze melodieën, met vurige variaties. Deze finale bezorgt Brahms’ Eerste de bijnaam van ‘Beethovens Tiende.’ Brahms’ chagrijn daarover is begrijpelijk: met zijn opus 68 stapt Brahms juist uit Beethovens schaduw, en op diens schouders.

door Axel Meijer

Brahms Begräbnisgesang, ‘Vier Gesänge’, Geistliches Lied, Eerste symfonie

door Axel Meijer

Johannes Brahms was geen open boek. Wat dacht hij? Waar lagen zijn politieke voorkeuren? Wat voelde hij voor anderen? Had hij wel eens inzinkingen? Hij schreef er niet over, en ook in zijn symfonieën vinden we weinig aanknopingspunten. Zelfs zijn beste vriendin Clara Schumann noemde hem een enigma. In een cyclus van vier concerten gaat het Concertgebouworkest onder leiding van Sir John Eliot Gardiner op onderzoek uit. Verdeeld over twee seizoenen krijgen de vier symfonieën gezelschap van andere werken uit het oeuvre van Brahms. In de eerste editie wordt Brahms’ Eerste symfonie gekoppeld aan enkele koorwerken. De grijze haren die de symfonie hem moeten hebben gekost hoor je er niet aan af. Alles zingt in Brahms’ muziek. Geen wonder: zang stond bij hem altijd centraal, en dat had effect op zijn instrumentale werk. Vocale muziek is een groot bestanddeel van Brahms’ oeuvre. In zijn liederen en koorwerken buigt hij zich over de meest fundamentele levensvragen. En dáár lijkt het alsof we soms een glimp van de ware Brahms kunnen opvangen.

Koorwerken van Brahms

Johannes Brahms als koorcomponist? De meeste mensen zullen daarbij vooral denken aan Ein deutsches Requiem, misschien aan het Schicksalslied, en mogelijk nog aan een motet als Warum? Een handjevol werken dus, uit een aanzienlijk groter repertoire. Toch valt er veel voor te zeggen dat Brahms in belangrijke mate gevormd is door koren en koormuziek.

Johannes Brahms was geen open boek. Wat dacht hij? Waar lagen zijn politieke voorkeuren? Wat voelde hij voor anderen? Had hij wel eens inzinkingen? Hij schreef er niet over, en ook in zijn symfonieën vinden we weinig aanknopingspunten. Zelfs zijn beste vriendin Clara Schumann noemde hem een enigma. In een cyclus van vier concerten gaat het Concertgebouworkest onder leiding van Sir John Eliot Gardiner op onderzoek uit. Verdeeld over twee seizoenen krijgen de vier symfonieën gezelschap van andere werken uit het oeuvre van Brahms. In de eerste editie wordt Brahms’ Eerste symfonie gekoppeld aan enkele koorwerken. De grijze haren die de symfonie hem moeten hebben gekost hoor je er niet aan af. Alles zingt in Brahms’ muziek. Geen wonder: zang stond bij hem altijd centraal, en dat had effect op zijn instrumentale werk. Vocale muziek is een groot bestanddeel van Brahms’ oeuvre. In zijn liederen en koorwerken buigt hij zich over de meest fundamentele levensvragen. En dáár lijkt het alsof we soms een glimp van de ware Brahms kunnen opvangen.

Koorwerken van Brahms

Johannes Brahms als koorcomponist? De meeste mensen zullen daarbij vooral denken aan Ein deutsches Requiem, misschien aan het Schicksalslied, en mogelijk nog aan een motet als Warum? Een handjevol werken dus, uit een aanzienlijk groter repertoire. Toch valt er veel voor te zeggen dat Brahms in belangrijke mate gevormd is door koren en koormuziek.

Johannes Brahms

omstreeks 1860

Johannes Brahms

omstreeks 1860

Johannes Brahms

omstreeks 1860

Johannes Brahms

omstreeks 1860

Dat begint al vroeg: in 1847, tijdens een zomervakantie in Winsen, roept het plaatselijke mannenkoor in een café de veertienjarige (!) Johannes uit tot dirigent. Wat misschien als grap begint, blijkt een serieus succes en die ervaring blijft Brahms zijn leven lang bij als een gelukkige herinnering. Zijn liefde voor koormuziek is gewekt, maar minstens even belangrijk: Brahms raakt er voorgoed van doordrongen hoe belangrijk de ambachtelijke kant van componeren is. Hij schrijft talloze canons en fuga’s om de kunst van meerstemmigheid onder de knie te krijgen.

Wanneer Brahms zes jaar later bevriend raakt met Clara en Robert Schumann, leert hij ook hun bibliotheek met oude muziek kennen. Brahms verslindt de partituren van oude meesters als Palestrina, Schütz en Hassler.
Een resultaat van die leergierigheid is het Geistliches Lied uit 1856. Het stuk herinnert aan zestiende-eeuwse motetten en is feitelijk een grote dubbelcanon. Wel een heel virtuoze: het interval tussen de inzetten van de verschillende stemmen is een none, ofwel een toonafstand van negen tonen, in plaats van het gebruikelijker octaaf. De resulterende dissonanten maken het werk dubbelzinnig: zowel klaaglijk als troostend. Brahms schrijft het dan ook tijdens de tragische laatste maanden van Robert Schumanns leven – ondertussen is Johannes Clara’s steun en toeverlaat.

Kort na Roberts dood in 1856 bemachtigt Brahms via Clara een aanstelling als koordirigent aan het hof te Detmold, voor drie zomerseizoenen. Ondanks Brahms’ afkeer van aristocratie vermaakt hij zich uitstekend, ook door de voortreffelijke zangers. Daarmee voert hij onder meer cantates van Bach uit en repeteert hij, uitzonderlijk voor die tijd, Palestrina’s Missa Papae Marcelli. Dat stuk dient tegenwoordig vaak als lesmateriaal voor compositiestudenten. Een uitvoering van Bachs Christ lag in Todesbanden zet Brahms in 1859 waarschijnlijk aan tot de compositie van het Begräbnisgesang, op vergelijkbare tekst. Hij zet hier een tekst uit 1531 op een melodie van Luther, die Brahms met ritmische aanpassingen helemaal tot de zijne maakt. Ook het Begräbnisgesang is een klaaglied, maar opnieuw spreekt er brahmsiaanse troost uit. Het zou zo in Ein deutsches Requiem passen.

Dat begint al vroeg: in 1847, tijdens een zomervakantie in Winsen, roept het plaatselijke mannenkoor in een café de veertienjarige (!) Johannes uit tot dirigent. Wat misschien als grap begint, blijkt een serieus succes en die ervaring blijft Brahms zijn leven lang bij als een gelukkige herinnering. Zijn liefde voor koormuziek is gewekt, maar minstens even belangrijk: Brahms raakt er voorgoed van doordrongen hoe belangrijk de ambachtelijke kant van componeren is. Hij schrijft talloze canons en fuga’s om de kunst van meerstemmigheid onder de knie te krijgen.

Wanneer Brahms zes jaar later bevriend raakt met Clara en Robert Schumann, leert hij ook hun bibliotheek met oude muziek kennen. Brahms verslindt de partituren van oude meesters als Palestrina, Schütz en Hassler.
Een resultaat van die leergierigheid is het Geistliches Lied uit 1856. Het stuk herinnert aan zestiende-eeuwse motetten en is feitelijk een grote dubbelcanon. Wel een heel virtuoze: het interval tussen de inzetten van de verschillende stemmen is een none, ofwel een toonafstand van negen tonen, in plaats van het gebruikelijker octaaf. De resulterende dissonanten maken het werk dubbelzinnig: zowel klaaglijk als troostend. Brahms schrijft het dan ook tijdens de tragische laatste maanden van Robert Schumanns leven – ondertussen is Johannes Clara’s steun en toeverlaat.

Kort na Roberts dood in 1856 bemachtigt Brahms via Clara een aanstelling als koordirigent aan het hof te Detmold, voor drie zomerseizoenen. Ondanks Brahms’ afkeer van aristocratie vermaakt hij zich uitstekend, ook door de voortreffelijke zangers. Daarmee voert hij onder meer cantates van Bach uit en repeteert hij, uitzonderlijk voor die tijd, Palestrina’s Missa Papae Marcelli. Dat stuk dient tegenwoordig vaak als lesmateriaal voor compositiestudenten. Een uitvoering van Bachs Christ lag in Todesbanden zet Brahms in 1859 waarschijnlijk aan tot de compositie van het Begräbnisgesang, op vergelijkbare tekst. Hij zet hier een tekst uit 1531 op een melodie van Luther, die Brahms met ritmische aanpassingen helemaal tot de zijne maakt. Ook het Begräbnisgesang is een klaaglied, maar opnieuw spreekt er brahmsiaanse troost uit. Het zou zo in Ein deutsches Requiem passen.

Johannes Brahms

Johannes Brahms

Johannes Brahms

Johannes Brahms

Na Detmold richt Brahms zijn eigen Hamburger Frauenchor op. Daarvoor schrijft hij de Vier Gesänge, opus 17. De toon herinnert aan de Vier Balladen, opus 10, voor piano. De unieke bezetting van opus 17 is bijna experimenteel: vrouwenkoor, harp en twee hoorns. In het Lied aus Fingal illustreert de harp verdriet op dezelfde wijze als in het Requiem.

Brahms’ tekstbehandeling vindt een hoogtepunt in het Schicksalslied uit 1871. De eerste strofe bezingt het geluk van de goden, de tweede beklaagt het lot van de mens. Om niet te somber te eindigen, doet Brahms net of hij het eerste vers herhaalt. Maar hij laat ditmaal het koor weg, en moduleert naar C groot.

Eerste symfonie

John Eliot Gardiner wijst erop dat Brahms de instrumentgroepen in het orkest vaak net zo behandelt als Gabrieli en Schütz de koren in hun dubbelmotetten. Bovendien vindt Gardiner de frasering in veel van Brahms’ orkestwerken ‘ongebruikelijk vocaal’. Als voorbeeld geeft hij de doorwerking in het openingsdeel van de Eerste symfonie. Dát reuzenwerk durft Brahms pas in 1876 publiek te maken. Hij heeft er dan bijna vijftien jaar aan gewerkt. Dat komt vooral door de zware eisen die Brahms aan zichzelf en zijn symfonische eersteling stelt. Niet alleen wil hij met zijn Eerste symfonie uit Beethovens voetsporen treden, het werk moet ook een eerbetoon zijn aan de grote voorganger. Brahms bereikt dat door zijn Eerste symfonie beethoveniaanse proporties mee te geven, in de meest beethoveniaanse toonsoort: bijna een uur lang muziek, in c klein. Dat is de toonsoort van Beethovens Vijfde, icoon van onbeteugeld verlangen en uiteindelijke verlossing.

Maar waar Beethoven met zijn beukende opening de luisteraar buiten westen slaat, snijdt Brahms die met ijselijke lijnen de adem af. In de introductie en het eerste thema zit vrijwel al het materiaal uit het openingsallegro verborgen: de chromatisch stijgende lijn en daartegenover het motief van vallende septiemen en sexten zorgen voor een nerveuze beweging. Het verdient aanbeveling om eens te proberen met Gardiners oren naar de doorwerking te luisteren: waar zou in Brahms’ achterhoofd een koor hebben meegezongen?
Het tweede en derde deel bieden een welkome gelegenheid om op adem te komen: in het Andante sostenuto horen we Brahms de liedcomponist; door de rol van de hobo en de vioolsolo aan het eind doet het deel ook al denken aan het Vioolconcert van twee jaar later.

Na een grazioso derde deel zet Brahms de luisteraar met beide benen stevig terug in de sfeer van het eerste deel. Strijkers proberen, pizzicato, enige lucht in de drukkende sfeer te brengen. Hoorns spelen een alpenmelodie die leidt naar een koraal voor trombones. Dan volgt een van Brahms’ meest glorieuze melodieën, met vurige variaties. Deze finale bezorgt Brahms’ Eerste de bijnaam van ‘Beethovens Tiende.’ Brahms’ chagrijn daarover is begrijpelijk: met zijn opus 68 stapt Brahms juist uit Beethovens schaduw, en op diens schouders.

Na Detmold richt Brahms zijn eigen Hamburger Frauenchor op. Daarvoor schrijft hij de Vier Gesänge, opus 17. De toon herinnert aan de Vier Balladen, opus 10, voor piano. De unieke bezetting van opus 17 is bijna experimenteel: vrouwenkoor, harp en twee hoorns. In het Lied aus Fingal illustreert de harp verdriet op dezelfde wijze als in het Requiem.

Brahms’ tekstbehandeling vindt een hoogtepunt in het Schicksalslied uit 1871. De eerste strofe bezingt het geluk van de goden, de tweede beklaagt het lot van de mens. Om niet te somber te eindigen, doet Brahms net of hij het eerste vers herhaalt. Maar hij laat ditmaal het koor weg, en moduleert naar C groot.

Eerste symfonie

John Eliot Gardiner wijst erop dat Brahms de instrumentgroepen in het orkest vaak net zo behandelt als Gabrieli en Schütz de koren in hun dubbelmotetten. Bovendien vindt Gardiner de frasering in veel van Brahms’ orkestwerken ‘ongebruikelijk vocaal’. Als voorbeeld geeft hij de doorwerking in het openingsdeel van de Eerste symfonie. Dát reuzenwerk durft Brahms pas in 1876 publiek te maken. Hij heeft er dan bijna vijftien jaar aan gewerkt. Dat komt vooral door de zware eisen die Brahms aan zichzelf en zijn symfonische eersteling stelt. Niet alleen wil hij met zijn Eerste symfonie uit Beethovens voetsporen treden, het werk moet ook een eerbetoon zijn aan de grote voorganger. Brahms bereikt dat door zijn Eerste symfonie beethoveniaanse proporties mee te geven, in de meest beethoveniaanse toonsoort: bijna een uur lang muziek, in c klein. Dat is de toonsoort van Beethovens Vijfde, icoon van onbeteugeld verlangen en uiteindelijke verlossing.

Maar waar Beethoven met zijn beukende opening de luisteraar buiten westen slaat, snijdt Brahms die met ijselijke lijnen de adem af. In de introductie en het eerste thema zit vrijwel al het materiaal uit het openingsallegro verborgen: de chromatisch stijgende lijn en daartegenover het motief van vallende septiemen en sexten zorgen voor een nerveuze beweging. Het verdient aanbeveling om eens te proberen met Gardiners oren naar de doorwerking te luisteren: waar zou in Brahms’ achterhoofd een koor hebben meegezongen?
Het tweede en derde deel bieden een welkome gelegenheid om op adem te komen: in het Andante sostenuto horen we Brahms de liedcomponist; door de rol van de hobo en de vioolsolo aan het eind doet het deel ook al denken aan het Vioolconcert van twee jaar later.

Na een grazioso derde deel zet Brahms de luisteraar met beide benen stevig terug in de sfeer van het eerste deel. Strijkers proberen, pizzicato, enige lucht in de drukkende sfeer te brengen. Hoorns spelen een alpenmelodie die leidt naar een koraal voor trombones. Dan volgt een van Brahms’ meest glorieuze melodieën, met vurige variaties. Deze finale bezorgt Brahms’ Eerste de bijnaam van ‘Beethovens Tiende.’ Brahms’ chagrijn daarover is begrijpelijk: met zijn opus 68 stapt Brahms juist uit Beethovens schaduw, en op diens schouders.

door Axel Meijer

Biografie

John Eliot Gardiner, dirigent

John Eliot Gardiner wordt beschouwd als een sleutelfiguur in de ontwikkeling van de historische uitvoeringspraktijk. Zijn repertoire beslaat de vroege Barok tot en met de twintigste eeuw. De afgelopen decennia bleef hij zijn visie vernieuwen en verbreden.

De dirigent is oprichter en artistiek leider van zowel de English Baroque Soloists als het Monteverdi Choir. In 1989 riep hij bovendien het Orchestre Révolutionnaire et Romantique in het leven.

Sir John Eliot Gardiner is chef-dirigent geweest van het Dallas Symphony Orchestra, het CBC Vancouver Orchestra en de Opéra National de Lyon, en artistiek directeur van het Göttingen Händel Festival.

Als gastdirigent stond de Engelsman voor onder meer het London Philharmonic Orchestra, het London Symphony Orchestra, de Berliner en de Wiener Philharmoniker, het Mahler Chamber Orchestra, het Orchestre National de France en het Leipziger Gewandhausorchester.

Hij maakte ruim 250 plaat- en cd-opnamen en ontving meer Gramophone Awards dan enig andere levende artiest. Voor de live-opnames van Bachs complete geestelijke cantates kreeg hij de Gramophone Special Achievement Award.

Sir John Eliot Gardiner is Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres en Chevalier de la Légion d’Honneur en kreeg in 2005 het Verdienstkreuz in Duitsland. In januari 2016 kreeg hij de Concertgebouw Prijs toegekend. De dirigent heeft verschillende eredoctoraten, kreeg in 2014 een ‘honorary fellowship’ aan King’s College in Cambridge en is voorzitter van het Bach Archiv in Leipzig. In 2013 verscheen zijn Bach-biografie Music in the Castle of Heaven.

Het Concertgebouworkest leidde hij diverse malen sinds 1994. De laatste keer was in december 2019 toen hij Schumanns Szenen aus Goethes ‘Faust’ dirigeerde. In de seizoenen 2021/22 en 2022/23 voert hij met het Concertgebouworkest een Brahms-cyclus uit.

Monteverdi Choir, koor

‘Als er een nobelprijs voor koren bestond, zou het Monteverdi Choir die moeten krijgen’, aldus Le Monde. John Eliot Gardiner richtte het Monteverdi Choir in 1964 op voor een uitvoering van Monteverdi’s Vespers. Het groeide uit tot een veelzijdig koor dat zowel concerten geeft als ingezet wordt bij operaproducties.

Het werkte samen met uiteenlopende kunstinstellingen als het Gewandhausorchester Leipzig, de dansgroep Hofesh Shechter, het National Youth Choir of Scotland, de Opéra Comique, het Royal Opera House Covent Garden, het Théâtre du Châtelet en natuurlijk Gardiners instrumentale ensembles, de English Baroque Soloists en het Orchestre Révolutionnaire et Romantique.

Het meest ambitieuze project was ongetwijfeld de Bach Cantata Pilgrimage in 2000, toen het koor in het 250ste geboortejaar van Johann Sebastian Bach al diens 198 religieuze cantates uitvoerde in meer dan zestig kerken in Europa en Noord-Amerika.

Onder de recentere programma’s vinden we de gelauwerde tournee door Europa en de Verenigde Staten met Monteverdi’s drie overgeleverde opera’s en bejubelde uitvoeringen van Verdi’s Messa da requiem. Het Monteverdi Choir heeft meer dan 150 lp- en cd-opnamen en talloze prijzen op zijn naam staan.