Nog geen account of wachtwoord vergeten? Ga dan naar concertgebouw.nl
achtergrond

De vocale Brahms

door Axel Meijer
13 aug. 2021 13 augustus 2021

Van zijn oudste bewaard gebleven compositie – en een zomeridylle – tot aan de duisternis van het Schicksals­lied: hoe Johannes Brahms als koorcomponist zijn ware stem vond. En tegelijk zijn echte stem verloor.

Brahms omstreeks 1865

Brahms omstreeks 1865

Brahms omstreeks 1865

Brahms omstreeks 1865

Het is de zomer van 1847, een zaterdagavond in het Nedersaksische stadje Winsen. Rond het biljart in de plaatselijke kroeg staat het Winsener mannenkoor te repeteren. De dirigent is een opvallende verschijning: een jochie nog, met lang blond haar en bijna meisjesachtig tenger. Hoe komt de veertienjarige Johannes Brahms hier terecht?

Enige weken eerder, een ander café, ditmaal in Hamburg, zo’n 35 kilometer naar het noordwesten. Papierfabrikant Adolf Giesemann, uit Winsen, is voor zaken in de grote stad. Het dagelijks werk zit erop en nu ontspant hij hier in het Alsterpavillon met een goed glas bier. Een salonorkest zorgt voor muzikale verstrooiing. Als het orkestje is uitgespeeld raakt Giesemann aan de praat met de bassist van het ensemble, Johann Jakob Brahms. Het gesprek komt op Brahms’ zorgen over zijn getalenteerde zoon Johannes. Die speelt ’s avonds piano in ruige havencafés om het gezinsinkomen aan te vullen, en komt dan regelmatig midden in de nacht stomdronken thuis. De ondernemer stelt voor dat Johannes een zomer lang bij zijn gezin intrekt. In ruil voor kost en inwoning kan hij Giesemanns dertienjarige dochter Elise muziekles geven.

In Winsen vindt de teruggetrokken Brahms al snel zijn draai. Hij staat elke ochtend om vijf uur op, maakt lange wandelingen met Elise en zwemt veel. Eén keer in de week reist hij op en neer naar Hamburg voor zijn eigen muzieklessen bij Eduard Marxsen. In Winsen gaan de Giesemanns ’s zondags met hun jonge gast naar de kerk, en daarna naar het café. Daar speelt Brahms piano. Leden van het mannenkoor zijn onder de indruk en roepen hem eensgezind uit tot hun nieuwe dirigent. Het begint misschien als grap, maar de samenwerking is een succes.

De volmaakte zomeridylle blijft Brahms zijn leven lang bij als een vormende ervaring, niet in de laatste plaats vanwege die eerste actieve kennismaking met koormuziek. Uit brieven is bekend dat de tienerdirigent een aantal composities schrijft voor ‘zijn’ mannenkoor, maar daarvan is er slechts één bewaard gebleven: Postillions Morgenlied, pas in 2010 teruggevonden in een oud archief. Het is Brahms’ vroegste overgeleverde werk.

Het is eveneens in Winsen dat Brahms de literatuur ontdekt, in de bibliotheek van een vriend van de Giesemanns. Zijn leven lang blijft hij een gretig lezer, vooral van grote namen: Goethe, Schiller, Cervantes en Shakespeare, onder vele anderen.

Brahms’ muziekleraar Marxsen raakt inmiddels meer en meer overtuigd van Johannes’ scheppende talenten en brengt hem de grondbeginselen van het componeren bij. Hij doordringt Brahms ervan dat hartstochtelijke scheppingsdrang altijd ondergeschikt dient te zijn aan gedegen vakmanschap. Het is een boodschap die sterk aansluit bij Brams’ introverte, ijverige karakter, een kunstopvatting die zijn gehele oeuvre doordesemt.

De jonge componist spreidt zijn vleugels, maar weet dat hij zich technisch verder zal moeten bekwamen. Hij schrijft talloze canons en (aanzetten tot) fuga’s. Hij legt ze voor aan zijn vriend Joseph Joachim, violist en oud-leerling van Felix Mendelssohn.

Niet eerder heeft Brahms gevoel en ambacht zo geslaagd gecombineerd, en hij weet het

Inmiddels leert Brahms ook muzikantenechtpaar Robert en Clara Schumann goed kennen, een vriendschap die minstens even bepalend voor Brahms’ ontwikkeling zal blijken als de ervaringen in Winsen. In hun bibliotheek bestudeert Brahms gretig oude meesters als Palestrina, Schütz en Hassler. Van hen leert hij over de gelijkwaardige behandeling van alle stemgroepen in het koor, een techniek die pianist-componist Brahms niet komt aanwaaien. Eén toepassing van deze studies is het Geistliches Lied, opus 30, uit 1856. Het stuk herinnert aan zestiende-eeuwse motetten en is feitelijk een grote dubbelcanon. Wel een heel virtuoze: het interval tussen de inzetten van de verschillende stemmen is een none, ofwel een toonafstand van negen tonen, in plaats van het gebruikelijker octaaf. De resulterende dissonanten geven het werk zijn ambigue karakter: zowel klaaglijk als troostend. Joachim vindt de dissonanten te veel van het goede, maar de meestal snel gekrenkte Brahms legt de kritiek verrassend gemakkelijk naast zich neer. Niet eerder heeft hij gevoel en ambacht zo geslaagd gecombineerd, en hij weet het.

Kort na Roberts overlijden in 1856 bemachtigt Brahms via Clara Schumann een aanstelling als koordirigent aan het hof van Detmold, voor drie zomerseizoenen. Ondanks zijn anti-­aristocratische opvattingen heeft Brahms het er geweldig naar zijn zin, ook door het voortreffelijke koor. Daarmee voert hij onder meer cantates van Bach uit en repeteert hij, uitzonderlijk voor die tijd, Palestrina’s Missa Papae Marcelli. Dat stuk dient tegenwoordig vaak als lesmateriaal voor compositiestudenten – het geeft maar aan hoe gedisciplineerd Brahms is in zijn zelfonderricht. In zijn notitieboekje (dat hij het ‘Schatzkästlein’ noemt) schrijft Brahms: ‘Vorm is de uitkomst van duizenden jaren aan inspanningen van de grootste meesters, die elke nieuwe generatie zich zo snel mogelijk eigen moet maken. Het is een misvatting van verkeerd begrepen oorspronkelijkheid om in het eigen beperkte universum naar een volmaaktheid te streven die al bestaat.’

Mogelijk zet de uitvoering van Bachs cantate Christ lag in Todesbanden Brahms in 1859 aan tot het schrijven van zijn Begräbnisgesang, met vergelijkbare tekstuele inhoud. Ook hier put Brahms weer uit oude bronnen. Hij zet een tekst uit 1531 op een melodie die hij leent van Luther, maar die hij met ritmische aanpassingen helemaal tot de zijne maakt. Ook het Begräbnisgesang is een klaaglied, maar opnieuw spreekt er brahmsiaanse troost uit. Het lijkt daarmee een voorstudie van het Ein deutsches Requiem, waaraan hij werkt tussen 1865 en 1868.

Na Detmold heeft Brahms de smaak te pakken en nog in 1859 richt hij het Hamburger Frauenchor op. Daarvoor componeert hij onder meer de Vier Gesänge, opus 17. De toon daarvan herinnert aan de Vier Balladen, opus 10, voor piano. Brahms, amper 26, weet zijn ware stem steeds beter te verklanken in andere bezettingen dan het instrument dat hij zo ervaren bespeelt.
Voor zijn koorwerken kiest Brahms vaak serieuzere teksten dan wanneer hij ‘gewone’ liederen met pianobegeleiding schrijft. Daarin gaat het meestal om eenvoudige verzen, dicht tegen het idioom van volksliedjes aan. De teksten voor de Vier Gesänge zijn van onder anderen Eichendorff, Shakespeare en Ossian (ofwel William McPherson). Kennelijk geldt voor Brahms dat een substantieel vocaal werk om een substantiële tekst vraagt. Maar misschien valt ook te denken aan een link naar die gelukkige zomer in Winsen, en de gelijktijdige kennismaking met zowel literatuur als koormuziek.

Brahms’ tekstbehandeling vindt een hoogtepunt in het Schicksalslied, opus 54, uit 1871, op een gedicht van Friedrich Hölderlin. De eerste strofe bezingt het geluk van de goden in hun hemelrijk. De tweede beklaagt het onzekere lot van de wanhopig zoekende mens, beneden op aarde. Om niet te somber te eindigen, doet Brahms net alsof hij het eerste vers herhaalt. Maar hij laat ditmaal het koor weg, en moduleert naar de open toonsoort van C groot. Het is een meesterwerk, als koorcompositie, maar ook in de instrumentatie. Dirigent Sir John Eliot Gardiner wijst erop dat Brahms de instrumentgroepen in het orkest vaak op vergelijkbare wijze benadert als Gabrieli en Schütz in de zestiende en zeventiende eeuw de verschillende koren in hun dubbelmotetten. Bovendien vindt Gardiner de frasering in veel van Brahms’ orkestwerken ‘ongebruikelijk vocaal’. Als voorbeeld geeft hij de doorwerking in het openingsdeel van de Eerste symfonie. Dát reuzenwerk durft Brahms pas in 1876 publiek te maken, vijf jaar nadat hij zo zelfverzekerd zijn stem vindt in het Schicksalslied.

Overigens, voor zijn échte stem, de stem waarmee Brahms in het dagelijks leven sprak, geneert de componist zich nogal. De jonge Brahms is een prima tenor, maar in gesprekken heeft hij een piepstem. Teneinde dieper en gewichtiger te klinken, bedenkt Brahms in Detmold een vocale oefening die er eenvoudigweg uit bestaat om alles en iedereen te overschreeuwen – tot ergernis van de koorleden. Onbedoeld gevolg is dat Brahms’ stem tijdens de rest van zijn leven bij (vrij regelmatige) woordenwisselingen overslaat als bij een veertienjarige met de kikker in de keel.

Het is de zomer van 1847, een zaterdagavond in het Nedersaksische stadje Winsen. Rond het biljart in de plaatselijke kroeg staat het Winsener mannenkoor te repeteren. De dirigent is een opvallende verschijning: een jochie nog, met lang blond haar en bijna meisjesachtig tenger. Hoe komt de veertienjarige Johannes Brahms hier terecht?

Enige weken eerder, een ander café, ditmaal in Hamburg, zo’n 35 kilometer naar het noordwesten. Papierfabrikant Adolf Giesemann, uit Winsen, is voor zaken in de grote stad. Het dagelijks werk zit erop en nu ontspant hij hier in het Alsterpavillon met een goed glas bier. Een salonorkest zorgt voor muzikale verstrooiing. Als het orkestje is uitgespeeld raakt Giesemann aan de praat met de bassist van het ensemble, Johann Jakob Brahms. Het gesprek komt op Brahms’ zorgen over zijn getalenteerde zoon Johannes. Die speelt ’s avonds piano in ruige havencafés om het gezinsinkomen aan te vullen, en komt dan regelmatig midden in de nacht stomdronken thuis. De ondernemer stelt voor dat Johannes een zomer lang bij zijn gezin intrekt. In ruil voor kost en inwoning kan hij Giesemanns dertienjarige dochter Elise muziekles geven.

In Winsen vindt de teruggetrokken Brahms al snel zijn draai. Hij staat elke ochtend om vijf uur op, maakt lange wandelingen met Elise en zwemt veel. Eén keer in de week reist hij op en neer naar Hamburg voor zijn eigen muzieklessen bij Eduard Marxsen. In Winsen gaan de Giesemanns ’s zondags met hun jonge gast naar de kerk, en daarna naar het café. Daar speelt Brahms piano. Leden van het mannenkoor zijn onder de indruk en roepen hem eensgezind uit tot hun nieuwe dirigent. Het begint misschien als grap, maar de samenwerking is een succes.

De volmaakte zomeridylle blijft Brahms zijn leven lang bij als een vormende ervaring, niet in de laatste plaats vanwege die eerste actieve kennismaking met koormuziek. Uit brieven is bekend dat de tienerdirigent een aantal composities schrijft voor ‘zijn’ mannenkoor, maar daarvan is er slechts één bewaard gebleven: Postillions Morgenlied, pas in 2010 teruggevonden in een oud archief. Het is Brahms’ vroegste overgeleverde werk.

Het is eveneens in Winsen dat Brahms de literatuur ontdekt, in de bibliotheek van een vriend van de Giesemanns. Zijn leven lang blijft hij een gretig lezer, vooral van grote namen: Goethe, Schiller, Cervantes en Shakespeare, onder vele anderen.

Brahms’ muziekleraar Marxsen raakt inmiddels meer en meer overtuigd van Johannes’ scheppende talenten en brengt hem de grondbeginselen van het componeren bij. Hij doordringt Brahms ervan dat hartstochtelijke scheppingsdrang altijd ondergeschikt dient te zijn aan gedegen vakmanschap. Het is een boodschap die sterk aansluit bij Brams’ introverte, ijverige karakter, een kunstopvatting die zijn gehele oeuvre doordesemt.

De jonge componist spreidt zijn vleugels, maar weet dat hij zich technisch verder zal moeten bekwamen. Hij schrijft talloze canons en (aanzetten tot) fuga’s. Hij legt ze voor aan zijn vriend Joseph Joachim, violist en oud-leerling van Felix Mendelssohn.

Niet eerder heeft Brahms gevoel en ambacht zo geslaagd gecombineerd, en hij weet het

Inmiddels leert Brahms ook muzikantenechtpaar Robert en Clara Schumann goed kennen, een vriendschap die minstens even bepalend voor Brahms’ ontwikkeling zal blijken als de ervaringen in Winsen. In hun bibliotheek bestudeert Brahms gretig oude meesters als Palestrina, Schütz en Hassler. Van hen leert hij over de gelijkwaardige behandeling van alle stemgroepen in het koor, een techniek die pianist-componist Brahms niet komt aanwaaien. Eén toepassing van deze studies is het Geistliches Lied, opus 30, uit 1856. Het stuk herinnert aan zestiende-eeuwse motetten en is feitelijk een grote dubbelcanon. Wel een heel virtuoze: het interval tussen de inzetten van de verschillende stemmen is een none, ofwel een toonafstand van negen tonen, in plaats van het gebruikelijker octaaf. De resulterende dissonanten geven het werk zijn ambigue karakter: zowel klaaglijk als troostend. Joachim vindt de dissonanten te veel van het goede, maar de meestal snel gekrenkte Brahms legt de kritiek verrassend gemakkelijk naast zich neer. Niet eerder heeft hij gevoel en ambacht zo geslaagd gecombineerd, en hij weet het.

Kort na Roberts overlijden in 1856 bemachtigt Brahms via Clara Schumann een aanstelling als koordirigent aan het hof van Detmold, voor drie zomerseizoenen. Ondanks zijn anti-­aristocratische opvattingen heeft Brahms het er geweldig naar zijn zin, ook door het voortreffelijke koor. Daarmee voert hij onder meer cantates van Bach uit en repeteert hij, uitzonderlijk voor die tijd, Palestrina’s Missa Papae Marcelli. Dat stuk dient tegenwoordig vaak als lesmateriaal voor compositiestudenten – het geeft maar aan hoe gedisciplineerd Brahms is in zijn zelfonderricht. In zijn notitieboekje (dat hij het ‘Schatzkästlein’ noemt) schrijft Brahms: ‘Vorm is de uitkomst van duizenden jaren aan inspanningen van de grootste meesters, die elke nieuwe generatie zich zo snel mogelijk eigen moet maken. Het is een misvatting van verkeerd begrepen oorspronkelijkheid om in het eigen beperkte universum naar een volmaaktheid te streven die al bestaat.’

Mogelijk zet de uitvoering van Bachs cantate Christ lag in Todesbanden Brahms in 1859 aan tot het schrijven van zijn Begräbnisgesang, met vergelijkbare tekstuele inhoud. Ook hier put Brahms weer uit oude bronnen. Hij zet een tekst uit 1531 op een melodie die hij leent van Luther, maar die hij met ritmische aanpassingen helemaal tot de zijne maakt. Ook het Begräbnisgesang is een klaaglied, maar opnieuw spreekt er brahmsiaanse troost uit. Het lijkt daarmee een voorstudie van het Ein deutsches Requiem, waaraan hij werkt tussen 1865 en 1868.

Na Detmold heeft Brahms de smaak te pakken en nog in 1859 richt hij het Hamburger Frauenchor op. Daarvoor componeert hij onder meer de Vier Gesänge, opus 17. De toon daarvan herinnert aan de Vier Balladen, opus 10, voor piano. Brahms, amper 26, weet zijn ware stem steeds beter te verklanken in andere bezettingen dan het instrument dat hij zo ervaren bespeelt.
Voor zijn koorwerken kiest Brahms vaak serieuzere teksten dan wanneer hij ‘gewone’ liederen met pianobegeleiding schrijft. Daarin gaat het meestal om eenvoudige verzen, dicht tegen het idioom van volksliedjes aan. De teksten voor de Vier Gesänge zijn van onder anderen Eichendorff, Shakespeare en Ossian (ofwel William McPherson). Kennelijk geldt voor Brahms dat een substantieel vocaal werk om een substantiële tekst vraagt. Maar misschien valt ook te denken aan een link naar die gelukkige zomer in Winsen, en de gelijktijdige kennismaking met zowel literatuur als koormuziek.

Brahms’ tekstbehandeling vindt een hoogtepunt in het Schicksalslied, opus 54, uit 1871, op een gedicht van Friedrich Hölderlin. De eerste strofe bezingt het geluk van de goden in hun hemelrijk. De tweede beklaagt het onzekere lot van de wanhopig zoekende mens, beneden op aarde. Om niet te somber te eindigen, doet Brahms net alsof hij het eerste vers herhaalt. Maar hij laat ditmaal het koor weg, en moduleert naar de open toonsoort van C groot. Het is een meesterwerk, als koorcompositie, maar ook in de instrumentatie. Dirigent Sir John Eliot Gardiner wijst erop dat Brahms de instrumentgroepen in het orkest vaak op vergelijkbare wijze benadert als Gabrieli en Schütz in de zestiende en zeventiende eeuw de verschillende koren in hun dubbelmotetten. Bovendien vindt Gardiner de frasering in veel van Brahms’ orkestwerken ‘ongebruikelijk vocaal’. Als voorbeeld geeft hij de doorwerking in het openingsdeel van de Eerste symfonie. Dát reuzenwerk durft Brahms pas in 1876 publiek te maken, vijf jaar nadat hij zo zelfverzekerd zijn stem vindt in het Schicksalslied.

Overigens, voor zijn échte stem, de stem waarmee Brahms in het dagelijks leven sprak, geneert de componist zich nogal. De jonge Brahms is een prima tenor, maar in gesprekken heeft hij een piepstem. Teneinde dieper en gewichtiger te klinken, bedenkt Brahms in Detmold een vocale oefening die er eenvoudigweg uit bestaat om alles en iedereen te overschreeuwen – tot ergernis van de koorleden. Onbedoeld gevolg is dat Brahms’ stem tijdens de rest van zijn leven bij (vrij regelmatige) woordenwisselingen overslaat als bij een veertienjarige met de kikker in de keel.

Dit artikel wordt u gratis aangeboden door Preludium. Meer lezen? Abonneer dan nu.