In de kunstminnende familie Mendelssohn werd het uitzonderlijke muzikale talent van Felix al vroeg opgemerkt en gestimuleerd. Literatuur behoorde vanzelfsprekend tot de opvoeding; de twee broers en twee zussen waren er gek op. In 1826 gaf een aangetrouwde oom iets nieuws te lezen: een door diens broer August Wilhelm Schlegel vertaalde versie van ­Shakespeares A Midsummer Night’s Dream. De zeventienjarige Felix verslond het. Die zomer, die het gezin doorbracht in en rond het grote tuinhuis bij hun Berlijnse villa, componeerde hij binnen een maand een orkestwerk waarin hij de dromerige en sprookjesachtige sfeer van het toneelstuk wonderbaarlijk knap wist te vangen. 

Ondanks de traditionele sonatevorm en klassiek-symmetrische frasen lijkt de Ouverture ‘Ein Sommernachtstraum’ een verhaal te vertellen. Na vier uitwaaierende akkoorden in de houtblazers, naar verluidt geïnspireerd door een zomerse bries, lijkt een groepje elfjes naar binnen te fladderen dankzij vederlichte vioolklanken. Zodra het orkest het goedgeluimde eerste thema inzet, opent het doek: een magische wereld openbaart zich. De opeenvolging van pakkende thema’s en sfeer­tekeningen suggereert allerlei scènes die zich daar afspelen. In de stijl klinkt Carl Maria von Weber door; er is zelfs een muzikaal citaat uit diens opera Oberon te horen, die eerder dat jaar in Londen in première was gegaan. Kort daarna overleed Weber – ­Mendelssohns ouverture was ongetwijfeld een eerbetoon.

Met zo’n programmatische concert­ouverture was de adolescent zijn tijd ver vooruit. Zijn contrapuntleraar Carl Friedrich Zelter beschuldigde hem er zelfs van de ‘architectonische ­principes’ van de klassieke muziek te hebben verraden. In een brief aan Felix’ vader Abraham vergeleek Zelter het ­‘Sommernachtsstück’ met een zwerm muggen, vluchtig en van korte duur.

Maar het was de start van een bloeiende carrière. En zeventien jaar later kreeg de losse ouverture een ‘thuis’: in opdracht van de Pruisische koning Friedrich Wilhelm IV componeerde Mendelssohn muziek bij het complete toneelstuk. Zo werd het opus 21 van een wonderkind onderdeel van het opus 61 van een gevierde – maar nog steeds jonge – componist. Die helaas nog maar een paar jaar te leven had.

In de zomer van 1837 vertrok Felix Mendelssohn met zijn jonge bruid Cécile Jeanrenaud op huwelijksreis naar het Zwarte Woud en Bingen aan de Rijn. Cécile kwam er spoedig achter wat het betekende om met een kunstenaar getrouwd te zijn. Haar kersverse echtgenoot stortte zich volledig op het componeren en bij terugkomst had hij enkele gloednieuwe stukken klaar. Werk ging blijkbaar voor het meisje.

Het belangrijkste product van deze ontspannen weken was het Tweede pianoconcert in d klein. De zorgeloosheid van de huwelijksreis klinkt overal door, in weerwil van de mineurtoonsoort. Het leven lachte de jonge Mendelssohn dan ook in alle opzichten toe, zowel artistiek als privé liep alles op rolletjes. Hij was een gerespecteerd dirigent van het Leipziger Gewandhausorchester – een van de meest begerenswaardige posten in muzikaal Duitsland –, was invloedrijk, en vriend en vijand erkende zijn uitzonderlijke talent.

Het korte pianoconcert – iets meer dan twintig minuten – bruist van optimisme. Robert Schumann noemde het een ‘zorgeloos geschenk’. De pianopartij is rijk en schuurt hier en daar zelfs aan tegen het virtuoze, wat te maken kan hebben gehad met de kennismaking van Mendelssohn met de pianoleeuw Sigismund Thalberg.

Collega-componist Robert Schumann vond evenwel dat het concert een tikje uitbundiger had mogen zijn, wat dankbaarder voor de solist. Het was immers de tijd waarin muziekliefhebbers vooral genoten van klatergoud aan virtuoos vertoon in de concertzaal, van pianistische acrobatiek zoals Franz Liszt die tentoonspreidde. Mendelssohn lag zoiets echter niet.

Grootgebracht met de klassieke beginselen van evenwicht en helderheid, en met het tijdloze contrapunt van Johann Sebastian Bach, wenste hij zijn muziek niet tot voertuig te maken van protserigheid. Zijn Tweede pianoconcert werd dan ook in menig opzicht een hulde aan het verleden.

Het openingsdeel is een breed uitgesponnen sonatevorm met een wervelende doorwerking. Het stemmenweefsel daar verraadt de invloed van de late Ludwig van Beethoven, wiens strijkkwartetten en sonates door Mendelssohn tot de laatste noot onder het vergrootglas werden gelegd. Het Adagio is juist van mozartiaanse allure. Sinds de première van het concert in Birmingham, eind 1837, is dit een publiekstrekker gebleven, vergelijkbaar met het model waarop het lijkt te zijn gebaseerd: Mozarts Pianoconcert in d-klein, KV 466.

De milde, hoogromantische melodie die Mendelssohn ontvouwt ondergaat diverse transformaties, maar nergens wordt echt dramatiek gezocht. Ook tegenwoordig verkiezen we deze intieme expressie boven vingervlugge hoogstandjes zoals die in de sprankelende Finale, ingebed in een compact en uitbundig Presto scherzando. Zulke brille vormt voor professionele pianisten van nu geen enkel struikelblok.

Bij pianostukken en liederen was Robert Schumann in zijn natuurlijke element. Ze klinken zo spontaan en vanzelfsprekend, dat hij noten leek te ademen in plaats van te bedenken en op te schrijven. De vier symfonieën zijn onmiskenbaar van dezelfde maker, maar toch van een andere orde: de weg van inventie naar klinkend resultaat is aanzienlijk langer. In Schumanns tijd was een goede symfonie een gelaagd bouwsel met een sterke interne samenhang.

Schumann, de improvisator, zou zich als ‘architect’ bewijzen.

Aan zulke constructies waagde hij zich aanvankelijk niet, tot zijn vrouw Clara hem over de streep trok. Als concertpianiste was zij vertrouwd met zijn pianostukken, en die waren volgens haar ‘volkomen orkestraal gedacht’. Een extra stimulans was zijn ontdekking van Franz Schuberts Symfonie in C groot: klinkend bewijs dat een typische liedcomponist grotere vormen kon veroveren. Schumann, de improvisator, zou zich als ‘architect’ bewijzen.

Na het succes van zijn Eerste ­symfonie volgden er vrij snel na elkaar nog drie, waarvan de Derde de laatste (de nummering correspondeert niet met de ontstaansvolgorde) en in menig opzicht de beste is. De orkestratie is effectiever dan in de eerdere drie, en ondanks de vorminvloeden van de grote Ludwig van Beethoven hoor je vooral een componist met een eigen agenda en een eigen verhaal. Later zou zelfs de altijd kritische Pjotr Tsjaikovski zich lovend over dit werk uitlaten. Dat juist deze symfonie zo overtuigt, heeft alles te maken met de pakkende thema’s: die moesten ‘klinken als volksmuziek’, aldus Schumann. Het duidelijkst hoor je dat in het tweede deel, een volksdans-achtig Scherzo. Maar ook de andere delen zitten vol markante deuntjes die je bijblijven en waarop je meteen een tekst zou kunnen plakken.

Schumann voltooide het werk binnen een paar weken in Düsseldorf, waar hij zojuist een nieuwe baan als dirigent had aangenomen. Het omliggende landschap en een boottocht over de Rijn met Clara werkten inspirerend – al was het niet Schumann zelf die deze symfonie de bijnaam ‘Rheinische’ gaf. Anekdotisch is wel de ‘kathedraal­muziek’ in het vierde deel (Feierlich): het is een impressie van de mis die de Schumanns bijwoonden toen ze tijdens hun Rijntrip de in aanbouw zijnde Dom van Keulen bezochten. In dit wonderlijke deel treden de tot dan toe zwijgende trombones op de voorgrond, met een bijna verblindend effect. Eigenlijk heeft de hele symfonie een spiritueel karakter: na het uitbundige openingsdeel wordt de sfeer geleidelijk ingetogener, de tempo’s worden trager, de expressie geconcentreerder – totdat in de Finale de volksliedjes en -dansjes weer losbarsten. Schumanns streven was om mensen door kunst met het hogere te verbinden; in deze symfonie kwam hij hoog, maar stond hij nog net met beide benen op de grond. Want helaas schreef hij hiermee eigenlijk ook zijn muzikale testament. Na de voltooiing verslechterde zijn geestelijke gezondheid razendsnel en zaten artistieke voltreffers er niet meer in. Zes jaar later overleed de componist in een psychiatrisch ziekenhuis.