In de kunstminnende familie Mendelssohn werd het uitzonderlijke muzikale talent van Felix al vroeg opgemerkt en gestimuleerd. Literatuur behoorde vanzelfsprekend tot de opvoeding; de twee broers en twee zussen waren er gek op. In 1826 gaf een aangetrouwde oom iets nieuws te lezen: een door diens broer August Wilhelm Schlegel vertaalde versie van ­Shakespeares A Midsummer Night’s Dream. De zeventienjarige Felix verslond het. Die zomer, die het gezin doorbracht in en rond het grote tuinhuis bij hun Berlijnse villa, componeerde hij binnen een maand een orkestwerk waarin hij de dromerige en sprookjesachtige sfeer van het toneelstuk wonderbaarlijk knap wist te vangen. 

Ondanks de traditionele sonatevorm en klassiek-symmetrische frasen lijkt de Ouverture ‘Ein Sommernachtstraum’ een verhaal te vertellen. Na vier uitwaaierende akkoorden in de houtblazers, naar verluidt geïnspireerd door een zomerse bries, lijkt een groepje elfjes naar binnen te fladderen dankzij vederlichte vioolklanken. Zodra het orkest het goedgeluimde eerste thema inzet, opent het doek: een magische wereld openbaart zich. De opeenvolging van pakkende thema’s en sfeer­tekeningen suggereert allerlei scènes die zich daar afspelen. In de stijl klinkt Carl Maria von Weber door; er is zelfs een muzikaal citaat uit diens opera Oberon te horen, die eerder dat jaar in Londen in première was gegaan. Kort daarna overleed Weber – ­Mendelssohns ouverture was ongetwijfeld een eerbetoon.

Met zo’n programmatische concert­ouverture was de adolescent zijn tijd ver vooruit. Zijn contrapuntleraar Carl Friedrich Zelter beschuldigde hem er zelfs van de ‘architectonische ­principes’ van de klassieke muziek te hebben verraden. In een brief aan Felix’ vader Abraham vergeleek Zelter het ­‘Sommernachtsstück’ met een zwerm muggen, vluchtig en van korte duur.

Maar het was de start van een bloeiende carrière. En zeventien jaar later kreeg de losse ouverture een ‘thuis’: in opdracht van de Pruisische koning Friedrich Wilhelm IV componeerde Mendelssohn muziek bij het complete toneelstuk. Zo werd het opus 21 van een wonderkind onderdeel van het opus 61 van een gevierde – maar nog steeds jonge – componist. Die helaas nog maar een paar jaar te leven had.

Op 17 oktober 1831 werd er in München een benefietconcert gegeven, waarvan de opbrengst bestemd was voor een organisatie die arme mensen bijstond. Maar de 22-jarige Felix Mendelssohn, die bij die gelegenheid als solist zijn Eerste pianoconcert in g klein ten doop hield, dacht waarschijnlijk minder aan zijn behoeftige medemens dan aan ­Delphine von Schauroth. Zij was een bevallige zeventienjarige jongedame, telg uit een rijke familie, die volgens tijdgenoten uitstekend piano speelde. Voor haar had Mendelssohn dit Eerste pianoconcert geschreven. Maar misschien was het toch iets te moeilijk, zodat hij besloot zelf als solist op te treden.

De pianopartij vraagt inderdaad een speler met snelle, vaardige vingers en in het bijzonder een trefzekere octaventechniek. Na een stormachtige aanloop van het orkest, treedt de solist met veel bravoure naar voren. Een lyrisch tweede thema, nog veraangenaamd door lieflijke violen, biedt enig tegenwicht. Maar de energie van het begin blijft domineren. In het zonder onderbreking hierop aansluitende Andante lijken pianist en strijkers te wedijveren in nostalgische romantiek. Een fanfare-­passage, die ook het eerste met het tweede deel verbond, vormt het startpunt voor een meeslepende finale.

Het Eerste pianoconcert werd een van de grootste successen uit Mendelssohns carrière. Maar zelf temperde hij die geestdrift door op te merken dat hij het in een paar dagen achteloos had gecomponeerd en dat het publiek er enthousiaster over was dan hijzelf. Of Mendelssohn zijn interesse in Delphine verloor of dat zijn familie tegen een relatie was, is niet duidelijk, maar het is hoe dan ook niets geworden tussen de twee.

Bij pianostukken en liederen was Robert Schumann in zijn natuurlijke element.

In Schumanns tijd was een goede symfonie een gelaagd bouwsel met een sterke interne samenhang. Aan zulke constructies waagde Schumann zich aanvankelijk niet

Ze klinken zo spontaan en vanzelfsprekend, dat hij noten leek te ademen in plaats van te bedenken en op te schrijven. De vier symfonieën zijn onmiskenbaar van dezelfde maker, maar toch van een andere orde: de weg van inventie naar klinkend resultaat is aanzienlijk langer. In Schumanns tijd was een goede symfonie een gelaagd bouwsel met een sterke interne samenhang. Aan zulke constructies waagde hij zich aanvankelijk niet, tot zijn vrouw Clara hem over de streep trok. Als concertpianiste was zij vertrouwd met zijn pianostukken, en die waren volgens haar ‘volkomen orkestraal gedacht’. Een extra stimulans was zijn ontdekking van Franz Schuberts Symfonie in C groot: klinkend bewijs dat een typische liedcomponist grotere vormen kon veroveren. Schumann, de improvisator, zou zich als ‘architect’ bewijzen.

Na het succes van zijn Eerste ­symfonie volgden er vrij snel na elkaar nog drie, waarvan de Derde de laatste (de nummering correspondeert niet met de ontstaansvolgorde) en in menig opzicht de beste is. De orkestratie is effectiever dan in de eerdere drie, en ondanks de vorminvloeden van de grote Ludwig van Beethoven hoor je vooral een componist met een eigen agenda en een eigen verhaal. Later zou zelfs de altijd kritische Pjotr Tsjaikovski zich lovend over dit werk uitlaten. Dat juist deze symfonie zo overtuigt, heeft alles te maken met de pakkende thema’s: die moesten ‘klinken als volksmuziek’, aldus Schumann. Het duidelijkst hoor je dat in het tweede deel, een volksdans-achtig Scherzo. Maar ook de andere delen zitten vol markante deuntjes die je bijblijven en waarop je meteen een tekst zou kunnen plakken.

Schumann voltooide het werk binnen een paar weken in Düsseldorf, waar hij zojuist een nieuwe baan als dirigent had aangenomen. Het omliggende landschap en een boottocht over de Rijn met Clara werkten inspirerend – al was het niet Schumann zelf die deze symfonie de bijnaam ‘Rheinische’ gaf. Anekdotisch is wel de ‘kathedraal­muziek’ in het vierde deel (Feierlich): het is een impressie van de mis die de Schumanns bijwoonden toen ze tijdens hun Rijntrip de in aanbouw zijnde Dom van Keulen bezochten. In dit wonderlijke deel treden de tot dan toe zwijgende trombones op de voorgrond, met een bijna verblindend effect. Eigenlijk heeft de hele symfonie een spiritueel karakter: na het uitbundige openingsdeel wordt de sfeer geleidelijk ingetogener, de tempo’s worden trager, de expressie geconcentreerder – totdat in de Finale de volksliedjes en -dansjes weer losbarsten. Schumanns streven was om mensen door kunst met het hogere te verbinden; in deze symfonie kwam hij hoog, maar stond hij nog net met beide benen op de grond. Want helaas schreef hij hiermee eigenlijk ook zijn muzikale testament. Na de voltooiing verslechterde zijn geestelijke gezondheid razendsnel en zaten artistieke voltreffers er niet meer in. Zes jaar later overleed de componist in een psychiatrisch ziekenhuis.