Met het Eerste strijksextet van Johannes Brahms en het Strijkkwintet van Franz Schubert, staan er twee belangwekkende bijdragen aan de kamermuziek naast elkaar. Brahms was een van de eersten die, ondanks twee eerdere sets van ieder zes strijksextetten van Luigi ­Boccherini, het strijksextet volwassen wist te maken en andere ­componisten zoals Antonín Dvořák en Pjotr Tsjaikovski wist te inspireren dezelfde bezetting te gebruiken. Schubert gaf het strijkkwintet een bijzondere impuls door niet te kiezen voor twee violen, twee altviolen en één cello, zoals de standaard was sinds diezelfde Boccherini deze strijkersbezetting met vele composities populair maakte, maar voor het donkerdere palet met twee cello’s.

Toen Johannes Brahms in 1860 zijn Eerste strijksextet in Bes groot voltooide, bevond hij zich op een kantelpunt in zijn leven. De schaduw van Ludwig van Beethoven hing nog altijd zwaar boven zijn hoofd, maar voor het eerst durfde hij zich losser en vrijer uit te drukken. Het sextet – geschreven voor twee violen, twee altviolen en twee cello’s – is geen strijdtoneel, maar een vriendelijk werk waarin warmte, lyriek en innerlijke rust overheersen. 

De keuze voor een sextetbezetting is daarbij veelzeggend. Waar het strijkkwartet bij Brahms gepaard ging met twijfel en strenge zelfkritiek vanwege de adem van Beethoven in zijn nek, bood de uitgebreidere en veel minder gangbare bezetting van zes strijkers hem ruimte. De muziek heeft ademruimte: thema’s ontvouwen zich als vanzelfsprekend, stemmen vlechten zich om elkaar heen zonder elkaar te verdringen.

Het openingsdeel begint met een weldadig, zangerig hoofdthema in de cello’s – een gebaar dat meteen de toon zet. Niet het intellectuele contrapunt staat hier voorop, maar de zinnelijke ervaring van klank en melodie, waarbij ook nog eens Brahms’ voorkeur voor de lagere strijkers tot uiting komt.
Het tweede deel vormt het ­emotionele hart van het werk. In variatievorm presenteert Brahms een plechtig, bijna archaïsch thema, gevolgd door steeds verfijndere gedaantewisselingen. Hier klinkt al iets door van de introspectie en melancholie die zijn latere muziek zouden kenmerken. De variaties zijn geen virtuoze exercities, maar eerder innerlijke monologen: elke variatie belicht een andere gemoedstoestand, van verstilde berusting tot zacht opwellende onrust.

Na deze concentratie werkt het ­Scherzo haast bevrijdend. Er is onmiskenbaar een referentie aan de volks­muziek – het Trio doet net als het eerste deel denken aan een ländler – die in al het werk van Brahms een rol zou blijven spelen. De rondo-finale rondt het sextet af met elegante vanzelfsprekendheid. De muziek lijkt hier niet te streven naar een groots statement, maar naar een lichtvoetig slot dat het idee van een vriendelijke serenade onderstreept. Desondanks laat het Eerste strijksextet vooral een componist horen die zijn eigen stem begint te ontdekken en te vertrouwen, al zou het nog tot 1876 duren eer hij met zijn Eerste symfonie definitief het juk van Beethoven af wist te werpen.

Het Strijkkwintet in C groot, D 956 is niet alleen het enige strijkkwintet dat Franz Schubert schreef, het is ook zijn meest opvallende bijdrage aan de kamermuziek voor strijkers. Schubert componeerde het in de zomer van 1828, twee maanden voor zijn dood. Het zou een van de laatste instrumentale toevoegingen aan zijn oeuvre worden. Hoewel hij het werk naar zijn uitgever Heinrich Albert Probst stuurde met de boodschap dat ‘de repetities van het kwintet over enkele dagen reeds starten’, is het tijdens Schuberts leven waarschijnlijk nooit publiekelijk uitgevoerd. De uitgever had in elk geval geen belangstelling: hij antwoordde de componist dat hij graag meer pianostukjes en liederen wilde en dat hij niet zat te wachten op een strijkkwintet. Het werk beleefde zo pas in 1850 zijn première en werd in 1853 onder het postume opusnummer 163 uitgegeven.

De eerste recensenten moesten er nog erg aan wennen. Ze konden de zeker voor die tijd diepe en rauwe emoties niet verdragen en misten de ‘gepolijstheid die zo bij de klassieke muziek hoort’. Ook in klankkleur week ­Schubert met zijn enige strijkkwintet direct af van het gangbare. In plaats van een tweede altviool, zoals gebruikelijk bij bijvoorbeeld Mozart en Beethoven, voegde hij een tweede cello toe. Deze toegevoegde cello gebruikte hij vervolgens in het klankpalet als een soort lage altviool, wat een diepe, sonore klank tot gevolg had. Ook harmonisch haalde Schubert een aantal zeer onconventionele klankcombinaties uit de kast die de eerste luisteraars in 1850 ongetwijfeld de wenkbrauwen deden fronsen. 

Na deze eerste uitvoering groeide het werk snel uit tot de kwintessens van de romantische kamermuziek. Violist Yehudi Menuhin (1916-1999) noemde het Strijkkwintet ooit ‘de puurheid zelve’. En daar zit wat in, want Schubert was niet alleen absoluut vernieuwend in dit werk, hij wist het ook zo te schrijven dat het elke keer weer als nieuw, als een ontdekking klinkt. Hoewel de nadruk meestal wordt gelegd op het tijdloos mooie en intens schrijnende tweede deel, heeft elk deel iets bijzonders. Zo blijft de introductie van het eerste deel van een verbazingwekkende schoonheid en is de wijze waarop Schubert het tweede thema in de twee cello’s legt en de andere instrumenten daar omheen vlecht een staaltje hogeschoolcomponeren. Het tweede deel lijkt met zijn intense melodie de tijd zo te bevriezen en zo diep te graven dat velen er nauwelijks naar kunnen luisteren. Het lichtvoetige Scherzo komt hierna als een kleine verrassing en pas in die wonderlijk volkse finale, een sonate- en rondovorm in één, met weer zo’n meesterlijk eenzaam celloduet, keert de algehele sfeer van wanhoop en verlangen weer even terug. Al gloort het lichtgevende C majeur hoopvol aan het slot.