Hoewel hij erg kritisch was op zijn eigen werk en relatief jong stierf, zou Frédéric Chopin een indrukwekkende reeks composities nalaten. Een oeuvre vol ‘melancholieke nocturnes, ­mysterieuze preludes, bulderende polonaises, titaanse en fabelachtige etudes, epische balladen waarin stormwinden huilen en heroïsche sonates’, aldus Chopins landgenoot en tevens pianist-componist Ignacy Paderewski. Composities in een heel eigen idioom waarin Chopin de eigenschappen en kwaliteiten van de piano, die hij als zijn broekzak kende, op een prachtige manier uit zou buiten en in een nieuw daglicht zou zetten. In dit recital klinken twee rijpe voorbeelden hiervan: de Sonate in b klein opus 58 uit 1844 en de Barca­rolle, opus 60 uit 1845-46.

Het kleurrijke begin van het laatst­genoemde werk is wel vergeleken met de impressionistische klankwereld van componisten als Claude Debussy en Maurice Ravel. Ravel was sowieso onder de indruk van dit grootschalige, wiegende gondellied: ‘In zijn briljante passages hoort men diepte en betoverende harmonieën. Altijd is er een verborgen betekenis die vertaald wordt in de poëzie van de wanhoop [...] De Barcarolle is de synthese van de expressieve en weelderige rijke kunst van deze grote Slavische man.’

Van de drie sonates die Chopin schreef is de eerste, een wat academisch jeugdwerk, nagenoeg vergeten. Volgens ­Robert Schumann combineerde ­Chopin in zijn Tweede sonate in bes klein vier van zijn fraaiste kinderen, waaronder de vermaard geworden Marche funèbre. In de Derde sonate in b klein verhoudt de componist zich voor het laatst met dit genre en zet hij de traditionele sonatevorm geheel naar zijn eigen hand. Na een majestueus begin leidt een agitato naar het lyrische tweede thema; lyriek ‘à la Bellini’, expressie en een rijkdom aan figuraties en ideeën beheersen dit Allegro maestoso. Het tweede deel is een licht Scherzo, waarna een prachtige nocturne volgt waarin – net als in de Tweede sonate – het ritme van een dodenmars klinkt. Een stuwend, vulkanisch rondo sluit de sonate af.

Als het aan Nicolas-Joseph Franck had gelegen zou zijn zoon als virtuoos pianist de wereld hebben veroverd. Maar César had andere plannen: als uitvoerend musicus voelde hij zich meer thuis achter het symfonische orgel. Dat had tevens zijn weerslag op zijn composities. Niet de op effect gerichte vinger­acrobatiek kwam centraal te staan in zijn oeuvre, maar een persoonlijk idioom, vol knappe polyfonie, eigen harmonische kleuren en doordachte cyclische verbanden. Na wat onbeduidende jeugdwerken zou hij tussen 1884 en 1887 nog drie grote werken voor piano schrijven, waarin zijn rijpe stijl prachtig tot uitdrukking komt: de Variations symphoniques voor piano en orkest en twee solostukken – Prélude, aria et final en om te beginnen (in 1884) Prélude, choral et fugue.

Het laatstgenoemde drieluik begint met een harpachtige prelude, waarin al een ‘Seufzer’(‘zucht’)-motief opduikt dat de kiem zal vormen voor het latere fuga­thema. Na dit parelende begin volgt een meditatief koraal dat op een orgel niet zou misstaan. Johann Sebastian Bach lijkt een woordje mee te spreken. Boven de brede arpeggio’s horen we een motief met dalende kwarten. Een en ander mondt uit in een serieuze fuga, waarin ook weer Francks orgel­achtergrond en zijn liefde voor Bach doorschemeren. En zoals vaker bij de Belgische Fransman: in dit slotdeel weet hij de thematiek van de andere delen op een knappe manier samen te brengen. Een bijzonder werk waarin, aldus de Nederlandse componist en organist Marius Monnikendam (1896-1977), zijn collega het oude ‘preludium en fuga’-concept met de toevoeging van het koraal verruimt ‘met een diep menselijk accent’. ‘Hij [Franck] verlost het van het streng-­absolute dat in zijn klassieke vormenschema lag besloten; hij vertedert deze vorm en bindt hem aan de banden van het zielsleven.’

Wandelde Sergej Prokofjev in zijn jeugdwerken vooral in het voetspoor van zijn (laat-)romantische collegae, vanaf het tweede decennium van de vorige eeuw begon de jonge pianist en componist steeds meer een eigen taal te vinden. Die werd destijds zeker niet door iedereen begrepen. Toen hij in 1913 zijn Tweede pianoconcert ten doop hield, sprak de pers over ‘futuristische’ klanken, die niets van doen hadden met ‘beschaafde’ muziek. Een jaar eerder had Prokofjev daarvan al een voorproefje gegeven in zijn Tweede sonate in d klein, opus 14, die hij net als het genoemde concert opdroeg aan Maximilian Schmidthof. Deze vriend en studiegenoot zou overigens in 1913 zelfmoord plegen.

In de vierdelige pianosonate horen we al veel van de muzikale eigenschappen die zo typisch zijn voor de componist. In het contrastrijke openingsdeel is zowel plaats voor energieke uitbarstingen en virtuositeit als voor zangerige lyriek. Liefhebbers van de ritmische, motorische en wilde Prokofjev komen aan hun trekken in het korte Scherzo. In het rustige Andante varieert de componist twee thema’s. In de finale wisselt een stormachtig, toccata-achtig thema af met een vrolijke, jazzy dansbeweging. Halverwege verwijst Prokofjev nog even naar het tweede thema uit het openingsdeel. De Russische pianist en Prokofjev-kenner Boris Berman karakteriseerde het werk als volgt: ‘De Tweede sonate verbaast door zijn enorme variëteit, zelfs tegenstrijdigheid van stijlen, gepresenteerd in een paradoxale carnavaleske sfeer. Sterker nog, dit werk is contrastrijker dan welke andere Prokofjev-­sonate ook.’ De sonate omvat ‘een enorm emotioneel spectrum, van romantische lyriek tot agressieve brutaliteit, van Schumann-achtige hoogstandjes tot een parodie op cabaret­muziek en muzikale automaten.’