Willem Jeths’ opera ­Ritratto – Italiaans voor ‘portret’ – vertelt (in het Engels) het verhaal van de buitensporig rijke Italiaanse markiezin Luisa Casati (1881-1957). Zij was beroemd vanwege de uitbundige feesten die ze organiseerde en liet zich door tal van kunstenaars portretteren of fotograferen. Met haar zwart omrande ogen, haar vlammend rode haar en excentrieke gedrag probeerde ze een plaats te verwerven in de kunstwereld. Tegen de achtergrond van de uitbraak van de Eerste Wereldoorlog stelt het libretto het belang van kunst ter discussie. Op een feest komen allerlei kunstenaars uit de tijd van Casati samen. Casati engageert zich niet met wereldlijke problemen en focust zich blind op haar passie. De extravagante muze en mecenas rees en ging onder als de zon. Haar laatste stralen gloeien na in de theatrale muziek die Jeths aan haar wijdde. ‘Offenbachse’ passages refereren her en der aan het uitbundige uitgaansleven van het fin-de-siècle.

De dag in maart 2020 waarop de podia plotseling moesten sluiten vanwege corona, was bij De Nationale Opera de dag van de generale repetitie van Ritratto. Er zouden proefopnamen worden gemaakt voor een latere videoregistratie, maar nu werd er met allerlei kunst- en vliegwerk een complete opname van die generale gemaakt. Zo was Ritratto al snel via internet te zien.   Na deze online wereldpremière ging de anderhalf uur durende opera in oktober 2021 alsnog offline in première, met het Residentie Orkest in de orkestbak van De Nationale Opera. In datzelfde jaar kwam ook de orkestsuite gereed die vanavond voor het eerst in Het Concertgebouw klinkt.

Het Cel­loconcert in a klein van Robert Schumann is met zijn intieme, ­kamermuzikale karakter een buitenbeentje in het romantische soloconcertrepertoire. In de Romantiek werd het soloconcert immers bij uitstek het genre waarmee een beroemd virtuoos zijn publiek kon inpakken. Doordat Schumann niet alleen componeerde, maar ook óver muziek schreef, kennen we zijn opvattingen over muzikale esthetiek. Muziek, zo vond hij, moest fungeren als de ‘Vermittlung seltener und geheimer Seelenzustände’ (‘de overdracht van unieke en geheime zielenroerselen’). Niet het showelement stond bij de dromerige en weifelende componist centraal, maar poëzie en lyriek. Hij had een gruwelijke hekel aan wat hij ‘fliegende Arpeggiobänder’ (‘razende linten van gebroken akkoorden’) en ‘chromatische Perlen’ (‘chromatische pareltjes’) noemde.

Virtuositeit in die zin is in zijn celloconcert dan ook ver te zoeken. Schumann noemde het aanvankelijk Konzertstück, misschien omdat hij de omvang te bescheiden vond om het de pretentieuze titel ‘concert’ te geven. Het werk ontvouwt zich als één vrije, ononderbroken ideeënstroom, onderverdeeld in drie contrasterende delen die met elkaar zijn verbonden door een recitatiefachtige passage, gebaseerd op het openingsthema. Het brede gebaar, de centrale rol van de solist en de technische hoogstandjes rechtvaardigen de benaming ‘concert’ alleszins. Wat echter ontbreekt, is de traditionele wedijver tussen solist en orkest. De twee partijen treden eerder op als gelijkgestemde boodschappers van Schumanns ‘seltene und geheime Seelenzustände’, of geven elkaar welwillend het woord. Dit alles betekent trouwens niet dat het Celloconcert in a klein gemakkelijk te spelen zou zijn. Vooral het laatste deel, een gespierd rondo, vereist van de solist grote technische vaardigheid. Daarnaast zijn, met name in het korte middendeel (een romance), verbeeldingskracht en talent voor dichterlijke lyriek onontbeerlijk.

Als jongen speelde Schumann enige tijd cello, en dat hoor je aan de manier waarop hij het weerbarstige instrument laat zingen. Het Celloconcert is een van zijn laatste grote composities en stamt uit een zonnige periode in zijn leven. Vlak voordat hij het werk in 1850 componeerde, was hij aangesteld als dirigent van het orkest van Düsseldorf. Na een tijd van ziektes en depressies ging het, althans voor even, weer goed met hem.

Voor negentiende-eeuwse componisten was het bon ton om uit de folklore inspiratie te putten – uit nationale trots, of om een spontane, ongekunstelde toon te treffen, of beide. Vanuit die geest ontwikkelde Antonín Dvořák zich tot een boegbeeld van de Boheems-Tsjechische muziek. Het aardige van de Negende symfonie is evenwel dat hij zich daarin ontfermde over de volksmuziek uit Amerika, het land waar hij vanaf 1892 op uitnodiging een nieuw conservatorium leidde.

Zijn aanstelling dankte Dvořák aan de rijke filantroop Jeanette Thurber, die een belangrijke rol speelde in Amerika’s toenmalige geworstel met de eigen muzikale identiteit. Zij vertolkte het groeiende bewustzijn dat Amerika niet langer Europese opera’s en symfonieën moest imiteren, maar haar eigen culturele tradities moest ontdekken. Dvořák moest het goede voorbeeld geven: die had in zijn eigen land tenslotte een persoonlijke, Boheemse norm gesteld tegenover de overheersende muzikale invloeden uit Duitsland.

Inderdaad bleek Dvořák gevoelig voor het volkseigene van de Amerikanen. Weliswaar beoordeelde hij de muziek van inheemse volkeren en de spirituals die hij hoorde door een negentiende-­eeuwse, Europese bril, maar zijn enthousiasme prikkelde de creativiteit van zowel zijn leerlingen als hemzelf.
‘Indrukken en groeten uit de Nieuwe Wereld’, zo omschreef hij de symfonie die hij in New York componeerde. Van die ‘indrukken’ was vooral de black music nieuw voor hem, want van de inheemse cultuur had hij zich thuis al een (romantisch) beeld gevormd via een vertaling van Henry Longfellows epos Song of Hiawatha. Hoewel Dvořák nooit zijn plan realiseerde om van dat gedicht een opera te maken, inspireerde het hem wel tot het tweede en derde deel van deze symfonie.

Dat Dvořák geen etnomusicoloog was, maar een kunstenaar met een zwak voor het exotische blijkt uit zijn eigen commentaar bij de symfonie: ‘De muziek van de negers en van de indianen blijkt vrijwel identiek te zijn’, schreef hij – om in hetzelfde artikel nog een paardensprong naar de Schotse volksmuziek te maken, op basis van een verwantschap in toonladders. Recentelijk zette een Dvořák-specialist al die uitheemse inspiratiebronnen evenwel stevig op hun plaats: Dvořáks Negende is, ondanks de Amerikaanse sfeer van de melodieën, qua opbouw en doorwerking een door en door Boheems stuk.