De eerste zwarte solisten bij het Concertgebouworkest

Voor de concerten op 18 en 19 juni gaf het Concertgebouworkest pianist/componist Thomas Beijer de opdracht om in samenspraak met bas-bariton Davóne Tines twee orkestbewerkingen te schrijven. Daarmee gedenkt het orkest een bijzonder gastoptreden van de Afro-­Amerikaanse bariton Jules Bledsoe, die in 1937 onder Willem Mengelberg enkele opera-aria’s en spirituals uitvoerde.

Hij was niet de eerste zwarte zanger bij het Concertgebouworkest. Die eer komt toe aan tenor Roland Hayes, die in 1928 drie concerten met het orkest en een liederenavond in de Kleine Zaal verzorgde. Dit artikel schetst de historische context waarin deze optredens plaatsvonden, en de manier waarop die context doorklinkt in de nieuwe arrangementen. 

Roland Hayes (1887-1977) werd op voorspraak van ‘tweede eerste dirigent’ Pierre Monteux bij het Concertgebouworkest uitgenodigd voor enkele concerten in januari 1928. De twee hadden al samengewerkt bij het Boston Symphony ­Orchestra, en Hayes had in de voorgaande jaren ­grote successen geboekt in de Verenigde Staten, waarop tournees door ­Europa volgden. In Amsterdam werd hij aangekondigd als ‘de wereld­beroemde neger-tenor’, en het publiek reageerde dolenthousiast. In de orkestconcerten zong hij barok­aria’s van Georg Friedrich Händel en Baldassare Galuppi en een scène uit Berlioz’ L’Enfance du Christ. Het stijf uitverkochte recital in de Kleine Zaal bestond uit Italiaanse aria’s en Duits- en Engelstalige liederen, afgesloten met een reeks Amerikaanse spirituals.

De extatische bijval van het publiek lokte – zoals zo vaak – extra kritische beoordelingen onder recensenten uit. Daarbij bleek het vrijwel onmogelijk om Hayes’ zangprestaties los te koppelen van zijn huidskleur. Vrijwel alle recensenten waren het erover eens dat hij in de spirituals excelleerde, maar voor een deel van de pers bevestigde dit dat een zwarte zanger de finesses van de Europese zangkunst nooit volledig zou kunnen beheersen. Voor de recensent van De Avondpost bewees Hayes’ optreden echter ‘dat er geen verschil bestaat tusschen onze muzikaliteit en die van hen. Is het niet belachelijk, dat wij in onzen tijd daar nog de aandacht op moeten vestigen?’

‘Spirituals klinken vaak idyllisch, terwijl ze een aanklacht waren tegen de onderdrukking van de zwarte bevolking’

Voor zangers als Hayes waren Europese concerttournees vaak een verademing, omdat zwarte artiesten hier met meer egards werden behandeld dan in de VS. Hun Amerikaanse staatsburgerschap en sterrenstatus speelden hierin een grote rol, want ook in Europa heersten rassenongelijkheid en vooroordelen. In de jaren 1930 werd het klimaat voor zwarte musici door de opkomst van het nationaal­socialisme bovendien ongunstiger, en Hayes staakte daarom zijn Europese tournees.

Des te bijzonderder is het optreden dat Jules Bledsoe (1897-1943) in mei 1937 in Amsterdam gaf. In 1934 had hij al veel indruk gemaakt bij de Italiaansche Opera als de Ethiopische koning Amonasro in Verdi’s Aida. In het voorjaar van 1937 gaf Bledsoe enkele liedrecitals, ­onder andere in de Kleine Zaal. Willem Mengelberg was enthousiast, en vroeg hem om met het Concertgebouworkest op te treden. Zijn enorme, donkere baritonstem maakte veel indruk op het publiek.

Naast aria’s uit Mozarts Le nozze di Figaro en Meyerbeers L’Africaine zong hij enkele spirituals en de spectaculaire quasi-spiritual De Glory Road (geschreven door Jacques Wolfe en Clement Wood), waarvoor hij de meeste lof oogstte. Dit laatste stuk past in de controversiële traditie van blackface minstrelsy, een genre waarin witte zangers zich zwart schminkten en gebruik maakten van raciale ­stereotypen. Het is niet duidelijk of Bledsoe zich oncomfortabel voelde bij het zingen van dit lied, maar in onze tijd voelt het ongepast om dit nummer aan het programma toe te voegen.

In plaats daarvan is in de ­huidige concerten gekozen voor de destijds door Bledsoe gezongen spiritual I’m Troubled in Mind, gecombineerd met Old Man River uit Jerome Kerns musical Show Boat, die in 1927 zijn wereldpremière beleefde met Bledsoe in de rol van de dokwerker Joe. Show Boat was het eerste muziektheaterwerk dat aandacht vroeg voor onrecht jegens Afro-Amerikanen. Het werd echter door een wit team geschreven, en Oscar Hammersteins tekst bevatte veel racistische termen en stereotypen. De tekst van Old Man River, waarin het zware leven van een zwarte dokwerker wordt vergeleken met het zorgeloos stromen van de Mississippi, werd in latere uitvoeringen aangepast door de wereldberoemde zwarte bas-bariton Paul Robeson (1898-1976). Robeson was oorspronkelijk beoogd voor de wereldpremière van de musical, en Old Man River werd later zijn signature song.

Voor Davóne Tines zijn met name Robesons aanpassingen van de slotregels significant. In de nieuwe orkestbewerking van Thomas Beijer klinkt eerst de oorspronkelijke tekst ‘I gets weary, and sick of trying / I’m tired of livin’, and scared of dyin’, en daarna Robesons variant ‘But I keeps laughin’, instead of cryin’ / I must keep fightin’ / until I’m dying.’ Daarmee maakt de verslagenheid plaats voor trots en onverzettelijkheid.

Op Tines’ verzoek is ook de harmonische taal in de nieuwe bewerking minder braaf geworden. ‘Spirituals klinken vaak idyllisch’, licht Tines toe, ‘terwijl de teksten een aanklacht waren tegen de onderdrukking van de zwarte bevolking. Ze werden bijvoorbeeld in het bijzijn van de witte baas gezongen, die er geen kwaad in zag, terwijl ze wel degelijk kritiek uitten op diens handelen. Deels geldt dit ook voor Old Man River. De tekst is weliswaar een aanklacht, maar de muziek is vrij zoet. Door de orkestrale begeleiding gedurfder en expressiever te maken, legt dit arrangement de duistere onderstroom van het stuk bloot. Daarmee wordt meer recht gedaan aan de problematische context waarin de musical Show Boat ontstond.’