Yuja Wang en Beethoven met het San Francisco Symphony Orchestra

Ludwig van Beethoven was dertien toen hij voor het eerst een pianoconcert schreef, een stuk waarvan alleen de solopartij bewaard is gebleven. De officiële nummers één en twee ontstonden in de periode 1788-1800. Het zijn traditionele, maar tegelijk krachtige en individuele werken, al bezitten ze nog niet de allure van het kort daarop volgende Derde pianoconcert. Er verstreken vijf jaren voordat Beethoven aan het Vierde begon. Het waren jaren van toenemende bitterheid en een groeiend isolement, mede door zijn gehoorproblemen en andere gezondheidsklachten. In 1802 had hij het Heiligenstädter Testament geschreven, een – niet verstuurde – brief waarin hij tegenover zijn twee broers zijn wanhoop uit. In deze periode componeerde hij markante, sterk dramatische werken als de opera Fidelio, de Appassionata en de Waldsteinsonate en de Derde en Vijfde symfonie. In het Vierde pianoconcert is de tragiek geïmplodeerd. Ook geeft het de sensatie van iets ongewoons en onherhaalbaars. Dat de eerste frase niet aan het orkest maar aan de solist is toevertrouwd is op zichzelf al bijzonder binnen de traditie van het klassieke soloconcert.

Minstens zo uitzonderlijk is het karakter van dit beginthema, dat klinkt alsof iemand de luisteraar met enige aarzeling in vertrouwen neemt. Ook de reactie hierop van het orkest en het verloop van de instrumentale conversatie geven de luisteraar het gevoel dat deze muziek tussen andere werken van Beethoven uit deze periode geheel apart staat. Hier geen grote gebaren en ferme ritmes, maar een klinkend fluïdum, waarin de solist en het collectief in elkaar verstrengeld zijn. Het zowel verheven als geladen tweede deel is juist gebaseerd op maximale contrastwerking. Het orkest is streng, afgemeten en onverbiddelijk, de solist tracht het milder te stemmen, waarbij hij herhaaldelijk op verzet stuit. In steeds kortere frases komen de twee partijen geleidelijk bij elkaar. Uiteindelijk verzoent het orkest zich met de piano, waarna onmiddellijk de lucht opklaart en het Rondo op een parmantige manier zijn opwachting maakt. Nu is de solist aan de beurt om met levendige ritmes het orkest uit te dagen en tot meer energie aan te zetten. Het resultaat is een subtiel spel met korte stemmingswisselingen, uitmondend in een sfeer van apollinische vreugde.

Aad van der Ven

Toen in 1899 de definitieve en eerste uitgave van Gustav Mahlers Eerste symfonie in D groot verscheen, was er al heel wat water door de Rijn gegaan. Tien jaar ervoor had een eerste, vijfdelige versie van de symfonie geklonken in Boedapest; vier jaar later klonk een tweede versie in Hamburg. De componist liet zich in het werk naar eigen zeggen inspireren door de roman Titan van de Duitse schrijver Jean Paul. Dit boek gaat over een emotionele held, die gelijkenis vertoont met Goethes Werther en zichzelf uiteindelijk vernietigt. Mahler noemde zijn symfonie eerst een ‘Sinfonische Dichtung’ waarbij in de eerste delen de jeugdjaren met ‘jeugd-, vrucht- en doornstukken’ (van de held) aan de orde kwamen en in de laatste twee delen de ‘menselijke komedie’. Aanvankelijk schreef Mahler een commentaar bij de verschillende delen, dat hij later weer introk. Als je zijn woorden eenmaal hebt gelezen is het niet moeilijk om in het openingsdeel het ontwaken van de natuur in de vroege morgen te horen. De inleiding klinkt geheimzinnig (‘als een natuurklank’) en loopt uit in een prachtig lentebeeld waarin Mahler niet toevallig de melodie van zijn lied Ging heut’ Morgen übers Feld uit zijn Lieder eines fahrenden Gesellen als hoofdthema kiest. In de ontwakende natuur horen we de houtblazers de roep van een koekoek nabootsen. Oorspronkelijk volgde na deze zonnige lente een deel dat Mahler ‘Blumine’ doopte, maar later uit de symfonie schrapte. Het tweede deel is nu het eenvoudige, vrolijke en landelijke scherzo met een Oostenrijkse Ländler als middendeel, waarin de componist schatplichtig is aan Anton Bruckner. ‘Schallrichter auf!’ krijgen de hoornisten te horen. In zijn programma noemde Mahler dit deel: ‘Met volle zeilen’.

Geheel anders van toon is het derde deel: een treurmars over een mineurversie van Vader Jacob. Inspiratie voor dit deel was een houtsnede door Moritz von Schwind, gebaseerd op werk van de zeventiende-eeuwse tekenaar Jacques Callot. Dieren begeleiden de kist van een gestorven jager naar zijn graf. ‘Op deze plek’, aldus Mahler, ‘is dit stuk als de uitdrukking van een soms ironisch vrolijke, dan als een unheimlich mijmerende stemming bedoeld.’ Behalve het bekende kinderliedje klinkt opnieuw de melodie uit een van de Lieder eines fahrenden Gesellen: Lindenbaum, ‘sehr einfach und schlicht wie eine Volksweise’.

Het vierde deel komt ‘als een bliksemschicht uit de donkere wolken’. Mahler schreef bij deze finale in zijn toelichting: ‘Dall inferno al Paradiso (Allegro furioso), als een plotselinge uitdrukking van een tot in het diepst verwond hart.’ In het turbulente deel horen we vele energieke passages waarin de componist ook teruggrijpt op het eerste deel. De held lijkt begeleid door marsen en fanfares op een overwinning af te stevenen – hij zal, zo stelde de componist, pas in de Tweede symfonie sterven – en de natuur wordt ten slotte in een prachtige hymne bezongen. De hoornisten moeten ervoor gaan staan en ‘zelfs de trompetten’ overstemmen. Mahler beschouwde het componeren van deze en andere symfonieën als ‘het met alle middelen van de voorhanden techniek een wereld opbouwen’. In zijn Eerste symfonie slaagt hij daar op een prachtige manier in en laat hij meteen tal van karakteristieke elementen horen die hij in de ‘werelden’ die nog zouden volgen, opnieuw zou uitwerken. We horen hier bijvoorbeeld al de marsen en walsen (uit zijn jeugd), de herinneringen aan de blaaskapellen, zijn voorliefde voor het volkslied en zijn liefde voor de natuur. Door zijn in de praktijk als dirigent opgedane kennis van het orkest komen deze en andere elementen bijzonder mooi over het voetlicht en weet de componist ook geheel nieuwe klankkleuren tevoorschijn te toveren.

Dirk Luijmes