Wiener Symphoniker met Mahlers Symfonie nr. 5, Jan Lisiecki speelt Mozart

Als de piano na 73 maten (zo’n twee minuten) het orkest in schuift – met een cadensachtige entree, niet met de prominente inzet van het hoofdthema – reken je er al bijna niet meer op. Evenzogoed had je naar een symfonie zitten luisteren, zo zitten een marsachtig eerste en een lyrischer tweede thema vervlochten in het orkest voordat de pianosolist zich mengt in het betoog.

Wolfgang Amadeus Mozart bracht zijn Pianoconcert nr. 21 in C groot zelf in première, op 10 maart 1785 op een benefietavond in het Hoftheater in Wenen. Een strooibiljet had een ‘net voltooid forte piano concerto’ beloofd, plús improvisaties. Precies die improviseerkunst van Mozart was een van de redenen waarvoor het publiek destijds uitliep. De autograaf van het Pianoconcert nr. 21 is bewaard gebleven, maar daarin is geen enkele solocadens uitgeschreven. Solisten moeten dus hun eigen cadensen spelen, of die van vakgenoten die ze wél hebben genoteerd (onder de bekendste zijn die van Géza Anda (1921-1976) en Radu Lupu (1945-2022)).

Het notenbeeld van het tweede deel is vrij leeg: het geeft de contouren waarbinnen Mozart aan het klavier kon uitblinken. Dit mijmerende Andante zou twee eeuwen later bij een breed publiek bekend worden door de soundtrack van Elvira Madigan (1967), een Zweedse film over het tragische leven van een negentiende-eeuwse koorddanseres, en door de pophit Song Sung Blue (1972) van Neil Diamond waarin Mozarts melancholieke melodie onmiskenbaar terug te horen is. Het contrast met het levendige slotrondo is flink. Het volledige orkest (inclusief pauken, een fluit en paren hobo’s, fagotten, hoorns en trompetten) presenteert een springerig hoofdthema. In een spel van vraag en antwoord kaatsen orkest en solist het muzikale materiaal heen en weer, toewerkend naar een opwaartse eindsprint.

Nummer 5 is de symfonie waarin Gustav Mahler, nadat hij in de symfonieën 2, 3 en 4 de menselijke stem – koor en/of solo – had toegevoegd, terugkeert naar een puur instrumentale bezetting. Maar dan wel een royale, met ruim slagwerk (inclusief Holzklapper), vier fluitisten die op een zeker moment allemaal piccolo spelen, zes hoorns, vier trompetten, drie trombones en een bastuba. Van hobo, klarinet en fagot wil Mahler er ieder drie (waar in veel symfonisch werk twee de standaard is), en wat de strijkers betreft: graag in möglichst zahlreicher Besetzung.

Gelukkige omstandigheden

1901 was voor de componist een gelukkig jaar, aldus zijn vriend, dirigent Bruno Walter, in zijn boek over Mahler: ‘Hij voelt zich sterk, tegen het leven opgewassen […]. En zo ontstaat de Vijfde symfonie, een werk van kracht, van gezond zelfgevoel, op het leven gericht, qua algehele stemming optimistisch. We bezitten in de Vijfde een meesterwerk, dat zijn schepper toont op het hoogtepunt van zijn leven, zijn kracht, zijn kunnen.’ De eerste drie delen schreef Mahler die zomer in Maiernigg. Daar, te midden van bossen en alpenweiden, in zijn villa-met-componeerhuisje aan de Wörthersee, genoot hij van het werken aan nieuwe muziek. Gedurende het concertseizoen had hij daar in zijn functie als dirigent en directeur van de Wiener Hofoper (de latere Staatsoper) doorgaans de rust niet voor. Diezelfde zomer componeerde hij ook de vijf Rückert-Li­eder en zijn laatste Wunderhorn-lie­d Der Tamboursg’sell, de afscheidsmars van een soldaat waarvan het instrumentale tussenspel te herkennen is in de Trauermarsch van de Vijfde symfonie. In juli sprak Mahler nog over zijn Vijfde als ‘een regelrechte symfonie in vier delen’, maar het zouden vijf delen worden, samengepakt in drie Abteilungen.

Het verloop van de vijf delen

De symfonie begint met een trompetsignaal, verderop vergezeld van dof tromgeroffel, en kent vervolgens – in afwisseling met melancholieke en ook wel verontrustende strijkersmelodieën – nog veel meer kopergeschal. Het veelvuldig opduiken van marsritmes en kopersignalen in Mahlers oeuvre is terug te voeren op zijn vroegste muzikale herinneringen: als kind in het Boheemse garnizoensstadje Iglau (nu Jihlava) hoorde hij de militaire kapel spelen en zag hij de soldaten marcheren. 

Gustav Mahler: ‘We horen een mens in het volle daglicht, op het hoogtepunt van zijn leven.’

De marsmuziek in de Vijfde symfonie is die van een begrafenisstoet (Kondukt). In het stormachtige tweede deel laat Mahler elementen uit deze Trauermarsch terugkomen, wat de twee delen een sterke samenhang verleent. Ergens onderweg in het tweede deel schrijft hij zelfs expliciet het voorschrift ‘im Tempo des ersten Satzes, Trauermarsch’. Het tweede deel dooft na een reeks wervelende oplevingen onbeslist uit.

Het symfoniedeel dat het eerste klaar was, was het middendeel. Twee typisch Oostenrijkse dansen, de wals en de Ländler, liggen aan de basis van dit omvangrijke Scherzo vol tempo- en karakterwisselingen. Over de prominente hoornsolo merkte Mahler zelf op: ‘We horen een mens in het volle daglicht, op het hoogtepunt van zijn leven.’ Het Scherzo werkt als een omslagpunt tussen de voorgaande, overwegend donkerdere muziek en de laatste Abteilung van de symfonie, waarin licht en levensvreugde definitief de overhand krijgen.

Toen het operaseizoen 1901/1902 alweer even bezig was ontmoette de inmiddels 41-jarige vrijgezel Mahler in november bij een diner de 22-jarige Alma Maria Schindler – studente en geliefde van de toen dertigjarige componist Alexander von Zemlinsky. Het Adagietto van zijn Vijfde symfonie, het hunkerende vierde deel, zou Mahlers liefdesbrief aan haar worden: hij stuurde haar de bladmuziek zonder begeleidend schrijven.

In het Adagietto hoorde Mengelberg ‘een liefde die geboren wordt’.

De noten zouden haar alles zeggen, zoals ook naar voren komt in de aantekening die de toenmalige chef-dirigent van het Concertgebouworkest Willem Mengelberg later maakte in zijn partituur: ‘Zij begreep het en schreef hem terug: ‘Kom maar!’ Beiden hebben mij dit verteld.’ In het Adagietto hoorde Mengelberg dan ook ‘een liefde die geboren wordt’. Op 9 maart 1902 trouwden Gustav en Alma en op 3 november werd hun eerste dochter geboren. Het zou een tumultueus huwelijk blijken, maar vooralsnog deed het Mahler goed om met ‘de mooiste vrouw van Wenen’ te verkeren.

Eerste uitvoeringen

Het Adagietto, voor alleen harp en strijkorkest, gaat attacca (zonder onderbreking) over in de Rondo-Finale voor vol orkest; ze zijn door Mahler samen als een Abteilung opgevat. Met de vele contrapuntische passages laat hij zien dat hij flink studie gemaakt had van de fuga’s van Johann Sebastian Bach. Bepalend in dit tri­omfantelijke slotdeel is daarnaast het markante koperkoraal, waarmee Mahler zijn leraar harmonieleer en contrapunt aan het conservatorium Anton Bruckner zal hebben willen eren. Met z’n stralende fanfares overtroeft deze finale glanzend de sombere stemming die in het begin van de symfonie nog overheerste.

Mahler dirigeerde zelf de première van zijn Vijfde symfonie in cis klein, op 18 oktober 1904 bij het Gürzenich-Orchester in Keulen. Hij was zich ervan bewust hoe baanbrekend zijn nieuwste stuk was, want aan Alma schreef hij: ‘Hemeltjelief, wat moet het publiek van deze chaos maken, waarin voortdurend nieuwe werelden worden gecreëerd, die het volgende moment weer te gronde gaan?’ De Nederlandse première klonk in 1905 in Scheveningen door de Berliner Philharmoniker. Het Concertgebouworkest volgde snel: het nam het werk in maart 1906 op het programma. Mahler kwam ervoor over uit Wenen en logeerde, zoals ook bij zijn twee eerdere bezoeken aan Amsterdam, bij de Mengelbergs aan de Van Eeghenstraat 107. Bij de eerste uitvoering van de Vijfde symfonie in Het Concertgebouw stond de componist op de bok, en Mengelberg leidde aansluitend nog zeven concerten; in Amsterdam, maar ook in Rotterdam, Den Haag, Arnhem en Haarlem. Mahler zou de instrumentatie van zijn Vijfde symfonie blijven herzien tot in het jaar van zijn dood.