Sterviolist Leonidas Kavakos speelt Tsjaikovski’s Vioolconcert

Het Vioolconcert van Pjotr Tsjai­kovski is ongetwijfeld een van de populairste concerten uit het repertoire, en zodoende een must voor elke violist van enige naam. Het biedt de solist de kans om te schitteren, niet alleen door technische begaafdheid maar ook door gevoel voor lyriek en – als we voor uitgerekend zo’n werk een Duitse term mogen gebruiken – schwung. De voornaamste inspirator van het concert was Iosif Kotek, een jonge violist waar Tsjaikovski amoureuze gevoelens voor koesterde, maar uiteindelijk een soort vader-zoonrelatie mee opbouwde. Kotek kwam in de lente van 1878 bij de componist langs in het Zwitserse Clarens en had een hele stapel partituren meegebracht, waaronder de Symphonie espagnole (1874) van Édouard Lalo, die Tsjai­kovski bijzonder beviel. Lalo, merkte hij op, ‘vermijdt zorgvuldig routine, zoekt nieuwe vormen, en geeft meer om muzikale schoonheid dan om het in acht nemen van gevestigde tradities, zoals de Duitsers doen.’ Dit was precies wat Tsjaikovski zo aantrok in het werk van andere Franse tijdgenoten zoals Léo Delibes en Georges Bizet. Nog geen twee weken later lagen er schetsen voor het Vioolconcert, waar Kotek zich vol enthousiasme op stortte.

Hoe vaak het werk sindsdien ook gespeeld is, het blijft fris aandoen. Het zit vol treffende momenten, zoals de terugkeer van het trotse hoofdthema van het eerste deel, dat na de virtuoze cadens niet door vol orkest, maar subtiel door de fluiten wordt ingezet. De Finale komt direct voort uit het Canzonetta, het lyrische tweede deel, waar Tsjaikovski tegen het einde subtiel, en veel langzamer, het motief van de Finale introduceert. Het slotdeel zelf is een trepak, een snelle Oekraïense dans in tweekwartsmaat: het is moeilijk om je niet door de energie van dit stuk mee te laten slepen, waarin de onvermoeibare viool soms even nadrukkelijk rust neemt, maar altijd in de startblokken staat om er weer als een speer vandoor te gaan. 

Tsjaikovski’s Vijfde moet het stellen zonder de verhalen over onmogelijke huwelijken en dodelijke glazen besmet water die bijdragen aan de eeuwige fascinatie voor zijn Vierde en Zesde symfonie. Er is weliswaar een korte notitie van de componist bewaard gebleven, een vroege schets van een programma voor een symfonie met verwijzingen naar ‘het lot’, ‘verwijten tegen … XXX’, die vaak zijn opgevat als een verwijzing naar zijn homoseksualiteit, en ‘de armen van het geloof’ waar de protagonist van het stuk zich al dan niet in zou moeten storten. Maar los van de vraag of de uiteindelijke Vijfde symfonie daadwerkelijk een uitwerking van dit idee is, laat het werk zich niet zo gemakkelijk koppelen aan de uiterlijke omstandigheden van Tsjaikovski’s biografie: die laten rond 1888 namelijk een productieve en succesvolle componist zien die respect genoot in eigen land en gaandeweg – sinds kort ook als dirigent van zijn eigen werken – internationaal aanzien begon te verwerven. De Vijfde symfonie is opgedragen aan de dirigent Theodor Avé-Lallemant, een van die Duitse tijdgenoten die nogal hechtte aan ‘gevestigde tradities’ en daarom nog zijn twijfels had. Hij zou de Russische componist gesmeekt hebben om in Duitsland te komen werken zodat hij zijn slechte gewoonten af kon leren. Zodoende lijkt Tsjaikovski met dit werk ook een andere boodschap uit te dragen, namelijk dat hij prima in staat was om zijn eigen stijl te verenigen met beheerste, goed geproportioneerde klassieke vormen waar de conservatieve Lallemant zich ook in zou kunnen vinden.

Het optimisme van het geheel is zodanig, dat je na afloop haast niet anders kan dan de Grote Zaal met nieuwe moed verlaten

Van Tsjaikovski’s symfonieën is de Vijfde degene die het meest nadrukkelijk gebruikt maakt van thematische eenheid: het sombere thema van de inleiding komt in alle delen in andere verschijningsvormen terug. De dalende toonladder van zes noten, die in dit thema tweemaal klinkt, wordt in Tsjaikovski’s muziek vaak geassocieerd met het noodlot, en het openings­thema is daardoor het meest opvallende verband met het later teruggevonden programmafragment. Maar anders dan in de Vierde symfonie, waar het noodlotsmotief overkomt als een existentiële dreiging, laat deze symfonie zich niet gemakkelijk uit het evenwicht brengen, zelfs niet wanneer het motief net als in de Vierde de vorm van een agressieve fanfare aanneemt die het tweede deel ruw verstoort. Het Allegro con anima van het eerste deel, dat zonder veel omhaal uit de langzame inleiding volgt, lijkt met de regelmatige begeleiding in de bas onaangedaan voort te stappen. Zodoende komt het dat deze symfonie ondanks al het drama – waar het zeker niet aan ontbreekt – vooral vertrouwen uitstraalt. Het langzame deel, met de prachtige hoornmelodie misschien wel het hoogtepunt van het werk, ademt ondanks de onderbrekingen en de duistere akkoorden aan het begin bovenal liefde en troost. Bij zijn vorige symfonie werd Tsjaikovski nog door zijn student Sergej Tanejev op de vingers getikt omdat het dansachtige karakter ten koste zou gaan van het symfonische karakter; hier schrijft Tsjaikovski op de plek van het gebruikelijke scherzo zonder gêne een wals, die met de zwierige ritmes en lichtvoetige pizzicato’s de verwantschap met balletmuziek niet onder stoelen of banken steekt. De ­Finale begint met een plechtige inzet van het openingsthema, die plaats maakt voor een steeds groter enthou­siasme, de nodige strijd en, uiteindelijk, de onvermijdelijke triomf. Luisteraars zijn gewaarschuwd dat de uitgelatenheid van de laatste minuten ook te veel van het goede kan zijn, maar het optimisme van het geheel is zodanig, dat je na afloop haast niet anders kan dan de Grote Zaal met nieuwe moed verlaten. En dat is in deze barre tijd ook wat waard.