Rising Stars: tijdreis met Trio Catch

Het thema van vanavond zou je kunnen omschrijven als ‘inspiratie’. Want net als Beethoven werd Brahms geïnspireerd door een musicus die hij kende – en ook Stauds werk is op het lijf geschreven van ­specifieke musici. Daarnaast lieten zowel Beethoven als Illés hun oren hangen naar een collega­componist. Om met de laatste te beginnen: de twee In Nomines die de Hongaar Márton Illés (1975) bewerkte zijn gebaseerd op John Bulls werken onder die naam. Die zich op zijn beurt oriënteerde op zijn grote voorganger John Taverner. In het Benedictus van Taverners Missa Gloria tibi Trinitatis zit namelijk een motief op de tekst ‘In nomine Domini’ dat talloze tijdgenoten inspireerde om er instrumentale stukken op te maken. En dat heeft vijf eeuwen later Márton Illés ertoe aangezet om deze renaissancestukken als uitgangspunt te nemen. Ditmaal in wat in Taverners tijd een ‘broken consort’ werd genoemd: een ensemble van verschillende instrumenten – in tegenstelling tot het ‘whole consort’ met instrumenten uit één instrumentenfamilie. Hoewel de piano en de klarinet uit een latere tijd stammen, heeft de cello oudere wortels. Hij staat nog dichter bij de gamba, en het is dan ook in dat instrument dat de echo’s van Taverner het duidelijkst te horen zijn. Het is juist de polydimensionaliteit, zoals Illés het noemt, die hem zo aanspreekt: enerzijds het gegeven motief, de cantus firmus die zich in lange notenwaarden beweegt, anderzijds de snelle beweeglijke figuraties in de stemmen die eromheen variëren.

Het werk van Johannes Maria Staud is zeer recent: op het moment dat deze toelichting geschreven werd moest de eerste noot nog op papier gezet worden. De Oostenrijker Staud studeerde in Wenen en in Berlijn en verwierf al prestigieuze onderscheidingen in onder meer Berlijn en Salzburg. Werk van hem werd uitgevoerd door de Berliner Philharmoniker met Simon Rattle en de Wiener Philharmoniker onder Daniel Barenboim. Ook was hij composer in residence bij het Lucerne Festival, waarvoor hij de opera Die Antilope schreef. Dat hij de opdracht voor Trio Catch pas laat componeert kan gelegen zijn in het feit dat Staud graag intensief samenwerkt met uitvoerenden. Vanuit een paar schetsen, een vage voorstelling hoe een stuk kan gaan worden, gaat hij de dialoog aan met de musici: ‘Interpretatie is heel belangrijk omdat een musicus iets unieks kan toevoegen aan een stuk. Ik werk altijd nauw samen met de uitvoerenden omdat zij hun instrument beter kennen dan ik – zo leer je altijd wat.’

Van de wisselwerking tussen het Trio Catch en Staud is het misschien niet eens zo’n grote stap naar Beethovens Klarinettrio in Bes groot, opus 11. Want ook dat werk is geschreven met een bepaalde uitvoerder in het achterhoofd: klarinettist Joseph Beer. Het ontleent zijn bijnaam aan de variaties die het laatste deel vormen. Het thema waarop Beethoven zijn fantasie botvierde is afkomstig uit een opera van een destijds beroemde tijdgenoot: Joseph Weigl. Het terzet ‘Pria ch’io l’impegno’ uit diens opera L’amor marinaro, ossia Il corsaro was dermate populair dat tal van componisten erop zouden variëren – zo ging ook Paganini ermee aan de haal in zijn Sonate met variaties uit 1828. Vandaar de bijnaam ‘Gassenhauer’, een deuntje dat in de Gasse (steeg) gezongen wordt – wij zouden zeggen: ‘een hit’. Beethovens negen variaties illustreren hoe bedreven hij was in de kunst van het improviseren. Dat blijkt ook uit de confrontatie met collega-pianist Daniel Steibelt. Die daagde Beethoven uit door, kort na de première van opus 11, te improviseren over het Weigl-thema. Beethoven nam de handschoen op, pakte de cellopartij van Steibelts net daarvoor uitgevoerde kwintet, zette die omgekeerd op de pianolessenaar en begon daarover te improviseren. Eerst met één vinger, vervolgens uitlopend in virtuoze omspelingen. Volgens tijdgenoten moet Steibelt razend zijn opgestapt – hij zou sindsdien Beethoven stelselmatig ontlopen hebben. Beethovens variatiereeks over Weigls terzet begint met een variatie voor piano solo, dan volgt er eentje voor cello en klarinet, om pas daarna alle drie instrumenten te presenteren. Tijdgenoten waren niet allemaal even enthousiast over het werk: de Allgemeine Musikalische Zeitung noemde het ‘schwierig und unnaturlich’. Het wordt tegenwoordig ook vaak uitgevoerd met viool in plaats van klarinet en heeft zo een plaats gekregen in de nummering van de pianotrio’s.

Wat bovengenoemde Joseph Beer betekende voor Beethoven, was Richard Mühlfeld voor Johannes Brahms: een klarinetvirtuoos die het beste in de componist boven bracht. Brahms had Mühlfeld in maart 1891 leren kennen in Meiningen. Hij schreef Clara Schumann: ‘Nooit heb je zo’n klarinettist gehoord. Hij is absoluut de beste die ik ken.’ Geen wonder dat Brahms besloot om twee werken voor Mühlfeld te schrijven, te weten het Klarinettrio, op. 114 en het Klarinetkwartet, op. 115. In een
brief van 25 juli 1891 aan barones Heldburg, de vrouw van de hertog van Meiningen, schreef de componist: ‘Ik zou mezelf [...] graag in Meiningen uitnodigen! Het is ditmaal echter niet uit louter egoïsme. Geheel vertrouwelijk permitteer ik me u mede te delen, hoezeer ik voor u gedacht en zelfs gewerkt heb. Het is mij (onder ons gezegd) niet ontgaan hoe zeer u gesteld bent op de hertogelijke kamermusicus en muziekdirecteur Mühlfeld; ik heb veelvuldig met weemoed gezien hoe vaak uw ogen hem tevergeefs zochten op zijn plaats in het orkest. De afgelopen winter was ik in ieder geval ervan getuige hoe hij éénmaal voor het orkest stond (toen hij een concert van Weber speelde), maar nu breng ik hem in uw huiskamer. Hij zal op uw stoel zitten, u kunt zijn bladomslaander zijn en zijn rusten benutten voor de meest vertrouwelijke gesprekken! De rest zal u om het even zijn, maar voor de volledigheid vertel ik u dat ik voor dat doel een trio en een kwintet geschreven heb waarin hij moet meeblazen en die ik hem ter hand stel.’ In het trio en het kwintet hoor je de meest rijpe Brahms – met deze stukken zette hij een indrukwekkend slotakkoord achter zijn kamermuzikale oeuvre.

Frits de Haen