Pierre-Laurent Aimard bij het Koninklijk Concertgebouworkest

Als voormalig student van de befaamde pianiste Yvonne Loriot, muze en echtgenote van Olivier Messiaen, staat Pierre-Laurent Aimard stevig in een Franse traditie. Die gaat terug op Debussy en is ook op niet-Franse componisten van grote invloed geweest, onder wie Harrison Birtwistle.

Nadruk op harmonie en klankkleur, klinkende vieringen van natuur en spiritualiteit, ongekende virtuositeit, het komt allemaal bij elkaar in Aimards spel. Zijn residency bij het Koninklijk Concertgebouworkest in het seizoen 2018/19 sluit hij af met twee duizelingwekkend virtuoze solo-optredens binnen één programma: zowel in Messiaens Oiseaux exotiques als in Birtwistles pianoconcert Responses.  

Kleurrijke klassiekers van de twee vaders van de Franse twintigste-eeuwse muziek, Claude Debussy en Maurice Ravel, omkaderen de concertante werken.

Hoewel Claude Debussy geen liefhebber was van de Ballets Russes – de kostuums en de schandalen die Sergej Diaghilev doelbewust creëerde om zijn voorstellingen te verkopen vond hij maar niks – liet hij zich door de onweerstaanbare impresario toch verleiden om muziek te componeren voor het gezelschap.

In de hete zomer van 1912 weigerde Debussy de muziek-in-wording voor te spelen aan Diaghilev en zijn choreograaf en sterdanser Vaslav Nijinski. ‘Ik wilde niet dat deze barbaren hun neus zouden steken in mijn experimenten,’ schreef hij aan zijn uitgever. Eind augustus begon hij aan de orkestratie.

‘Ik moet voor dit werk een orkest zonder voeten vinden,’ schreef hij aan een collega. ‘Niet dat ze allemaal invalide moeten zijn! Nee! Ik ben op zoek naar die orkestkleur waarbij het lijkt alsof het orkest van achter aangelicht wordt, in Parsifal hoor je daar geweldige voorbeelden van.’

Het ballet over een man en twee vrouwen die elkaar tegenkomen op zoek naar een tennisbal en met elkaar flirten leidde bij de première in het Théâtre du Châtelet eerder tot grote hilariteit dan tot het gewenste schandaal. De bewegingen hadden meer weg van een partijtje golf en de tennisbal had het formaat van een voetbal. Erik Satie schreef zijn satirische recensie alsof hij een nieuwe zomersport becommentarieerde.

De muziek kreeg daardoor nauwelijks aandacht en toen twee weken later Igor Stravinsky’s Le sacre du printemps wel een schandaal veroorzaakte verdween Jeux naar de achtergrond. Debussy’s mozaïek van complexe ritmes was niet minder revolutionair dan Stravinsky’s ballet. Maar Nijinski had volgens Debussy ‘met zijn wrede en barbaarse choreografie de arme ritmes vertrapt als onkruid’.

Een eeuw later, in de al even hete zomer van 2013, werkte Harrison Birtwistle aan een pianoconcert voor Pierre-Laurent Aimard. Bij gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag kreeg hij de opdracht om een werk te componeren voor de pianist die tien jaar eerder zijn vorige pianoconcert Antiphonies een droomuitvoering had gegeven.

De letterlijke voortgang van de nieuwe compositie dreef de componist soms tot wanhoop. Deze worsteling is inherent aan Birtwistles manier van componeren. Van tevoren staat niets vast, er is geen raamwerk, geen vorm die ingevuld moet worden. Uit de eerste noten volgt de rest van de muziek, als een schilderij dat volgt uit de eerste penseelstreek.

Vervolgens zijn er muzikale fragmenten die een logische plek moeten krijgen, als stenen in een muur. Maar hoe de muziek zich ontwikkelt staat van tevoren niet vast. Elk element reflecteert op wat voorafging of bereidt voor wat komen gaat. In een serie gesprekken met muziekjournalist Fiona Maddocks vertelde Birtwistle: ‘Soms zie ik hoe het verder moet, bijna elk detail van de reis. Aan het begin van de week wist ik precies waar ik heen ging. Maar gisteren kon ik helemaal niet zien wat ik aan het doen was. Als ik afstand neem zie ik het. Als ik er dicht op zit, loop ik vast.’

Birtwistle noemt de wendingen in de voortgang van zijn muziek ‘moves’, als zetten op een schaakbord. Zetten leiden tot onverwachte resultaten. Daarom is Debussy’s Jeux een van zijn favoriete composities. ‘In Jeux doet Debussy nooit wat je verwacht.’ En daarom zijn de heldere inzichten ook altijd van korte duur – het moet altijd anders. Een voorbeeld: piano en orkest delen nooit hetzelfde ­notenmateriaal, zoals bij traditionele soloconcerten. De titel verwijst naar het vraag- en antwoordspel tussen piano en orkest. ‘Als je het stuk hoort, hoor je mijn worsteling niet meer. Het zal heel natuurlijk klinken, alsof elke noot zo vanzelfsprekend na de andere klinkt als een appel die van een boom valt.’

In zijn eigen toelichting op Oiseaux exotiques schrijft Olivier Messiaen hoe belangrijk het is om ook de kleuren van de klanken te horen. De componist had de gave van synesthesie, daardoor hoorde hij muziek ‘in kleur’. Luisteraars zonder deze gave zullen het moeten doen zonder regenbogen van blauw, rood, oranje, groen, violet en paars.

Wel voor iedereen te horen zijn de kleurrijke vogels die elk hun eigen lied zingen. Messiaen was als kind al gefascineerd door vogelzang en het melodieuze gekwetter heeft altijd een rol gespeeld in zijn composities. Toen een journalist eens vroeg welke musici hem het meest hadden beïnvloed antwoordde hij: ‘De vogels. Ik heb veel naar ze geluisterd, liggend in het gras, met een potlood en notitieboekje in de hand.’

Messiaen volgde in 1952 een stoomcursus bij een vooraanstaand ornitholoog en noteerde vanaf dat moment al zijn waarnemingen nauwkeurig in schriften. Hij ontwikkelde zelfs een muzikaal steno om snelle aantekeningen in het veld te kunnen maken. Met de aanschaf van zes 78-toerenplaten met opnames van Amerikaanse vogels verruimde hij zijn vocabulaire in één klap met 72 nieuwe vogelsoorten.

Ook bezocht hij de volière van Mme Billot in St-Cloud, waar hij vooral erg onder de indruk was van de rode kardinaal (een knalrode vink) en de Aziatische shamalijster. Op een tropische vogeltentoonstelling raakte hij geïnspireerd door onder andere de treurmaina, een tropisch familielid van onze spreeuw. Waar Messiaen in eerdere composities nog een natuurgetrouwe weergave nastreefde, hoor je in Oiseaux exotiques vogels in duet die in de natuur   nooit samenkomen. In een gedroomd vogelconcert heeft de componist het gewonnen van de ornitholoog.

Maurice Ravel was in 1906 begonnen aan een eerbetoon aan Johann Strauss. In eerste instantie noemde hij zijn symfonisch gedicht Wien. De Eerste Wereldoorlog legde het werk echter stil; als vrachtwagenchauffeur diende Ravel aan het front in Verdun.

Hij pakte zijn hommage aan de koning van de wals pas weer op toen Diaghilev een ballet bestelde. Bij het voorspelen van het werk aan de Russische impresario moet deze gezegd hebben: ‘Ravel, dit is een meesterwerk, maar het is geen ballet. Het is een schilderij van een ballet.’

Later werd druk gespeculeerd over wat Ravel met zijn muziek bedoeld zou kunnen hebben. Zelf zij hij daarover: ‘Sommige mensen hebben in dit werk de uitdrukking van een tragische affaire gehoord; anderen hebben gezegd dat het het einde van het Tweede Keizerrijk verklankt, weer anderen zeiden dat ze het naoorlogse Wenen horen.

Ze hebben het allemaal fout. Zeker, La valse is tragisch, maar in een Griekse betekenis: het draait fataal rond, de verklanking van duizeligheid en van het voluptueuze van de dans tot het punt van uitbarsting.’