Pianiste Yuja Wang En Santa Cecilia: Tsjaikovski

tekst: Michiel Cleij

Op zijn drieëndertigste verlegde Gioacchino Rossini zijn werkterrein naar Parijs, waar hij directeur van het Théâtre Italien werd. Hij had triomfen geboekt in alle Italiaanse operahuizen en feilloos de vertaalslag gemaakt van komische naar (min of meer) serieuze opera, maar het Franse muziektheater, met meer dans en spektakel, was een nieuwe uitdaging.

Voor Le siège de Corinthe, zijn eerste succes aldaar, greep hij terug op zijn opera Maometto II die zes jaar eerder in Napels geflopt was. Het historische verhaal werd geactualiseerd maar ging nog steeds over de dreiging van het oprukkende Turkse rijk; exotische onderwerpen deden het in Parijs altijd uitstekend.

De Ouverture zou een interessante auteursrechtelijke puzzel hebben opgeleverd. Hierin hergebruikte Rossini fragmenten uit eerdere opera’s, maar ook muziek van anderen: de ‘Griekse treurmars’ die op de energieke beginmaten volgt ‘leende’ hij van de Beierse operacomponist Simon Mayr, die het thema op zijn beurt plagieerde van operacomponist Benedetto Marcello. De opzwepende uitwerking ervan is echter vintage Rossini.

Het enthousiasme van het Parijse publiek over deze opera werd niet gedeeld door Rossini’s collega en opponent Hector Berlioz, die in zijn memoires schreef:

‘Het melodisch cynisme, de minachting voor dramatische expressie, de constante herhaling van één type cadens, het eeuwige kinderachtige crescendo en de lompe Turkse trom van Rossini ergerden me zó [...] dat ik me herhaaldelijk afvroeg hoe ik een bom onder het Théâtre Italien kon leggen en de hele Rossini-populatie kon opblazen.’

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski had er vermoedelijk weinig bezwaar tegen gehad om tussen twee Italianen te worden gesandwicht: als componist van het beroemde Capriccio Italien toonde hij dat zijn muzikale horizon zich tot ver buiten Rusland uitstrekte.

Maar het beginthema van zijn Eerste pianoconcert in bes klein is door en door Slavisch – en in lijn met de nationalistische trend die zich op dat moment in de Russische muziek aftekende. Een groepje jonge componisten bepleitte een componeerstijl gebaseerd op inheemse muziektradities, zonder westerse invloeden.

Tsjaikovski sympathiseerde tot op zekere hoogte met hen, maar vond dat Russische muziek zonder identiteitsverlies veel van Europese scholen kon leren.

En inderdaad: de invloed van onder anderen Robert Schumann, Franz Liszt en Georges Bizet is aanwijsbaar, maar in zijn melodievoering en temperament bleef Tsjaikovski door en door Russisch; daartoe hoefde hij zich niet in een opzichtig folkloristisch gewaad te hullen.

Zoals zijn latere bewonderaar Igor Stravinsky zei: ‘Hij cultiveerde niet de eeuwige “ziel van de Russische boer”, maar hij putte onbewust uit de authentieke culturele bronnen van ons volk.’ 

Het Eerste pianoconcert is op het eerste gehoor een typisch negentiende-eeuws virtuozenstuk waarin pianistieke bravoure meer doel dan middel is, maar ook hier vond Tsjaikovski een compromis tussen Europese en Russische elementen.

Dat klinkt vanzelfsprekender dan het is: thematische ontwikkeling en modulatie, zo kenmerkend voor westerse muziek, zijn aan Russische volksmuziek wezensvreemd. Toch transformeert Tsjaikovski hier twee volksdeuntjes uit Oekraïne, één van zijn favoriete toevluchtsoorden.

Dat beroemde beginthema is een authentieke Tsjaikovski-vondst; vreemd genoeg keert het na twee herhalingen nergens in het hele werk meer terug. Het frisse staccato-thema dat volgt is gebaseerd op het Oekraïense liedje Oy, kryatshe, kryatshe dat vervolgens vermengd wordt met een kalmer melodisch gegeven, weer van Tsjaikovski’s hand.

Evenzo is in de Finale, een traditioneel lied van het Oekraïense lentefeest, het uitgangspunt voor een rijk melodisch weefsel waarin Tsjaikovski’s originaliteit het geciteerde deuntje op alle fronten voorbijstreeft. In het middendeel toont de componist dat hij geen nationalistische hardliner was: hier komt het Franse liedje Il faut s’amuser, danser et rire voorbij.

Tsjaikovski’s toch al geringe zelfvertrouwen liep met dit concert een gevoelige deuk op toen zijn mentor Anton Rubinstein, voor wie hij het gecomponeerd had, er de vloer mee aanveegde.

Bijval kreeg hij evenwel van de Duitse pianist en dirigent Hans von Bülow, die het werk op zijn repertoire zette en een belangrijke promotor van Tsjaikovski’s muziek in het buitenland werd. Later keerde Rubinstein berouwvol op zijn harde afwijzing terug – maar toen had Tsjaikovski het concert al dankbaar aan Bülow opgedragen.

Een componist heeft vaak heel wat buitenlandse impulsen nodig om een ‘nationale kunstenaar’ te worden. Zonder Johannes Brahms en Richard Strauss was Béla Bartók geen overtuigende muzikale apostel van de Balkan geworden, Isaac Albéniz en Manuel de Falla baadden in Franse stromen eer ze zich ‘typisch Spaans’ konden uiten.

Ottorino Respighi werd pas een markante exponent van de Italiaanse muziek nadat hij zijn horizon had verbreed in Rusland en Duitsland.

Met orkestratielessen van Nikolaj Rimski-Korsakov in zijn bagage en symfonische gedichten van Richard Strauss in zijn geheugen wist Respighi het operaverslaafde Italië ook voor instrumentale muziek te interesseren – waarbij hij, zelf violist zijnde, vaak teruggreep op de rijke viooltraditie van de Italiaanse Barok.

Hoewel hij ook liederen en opera’s componeerde, werd Respighi onsterfelijk door zijn symfonische ‘schilderingen’, in het bijzonder de drie impressies van Rome. Fontane di Roma, het eerste ‘paneel’ van dat drieluik, is een prachtig, conflictloos stuk waarin Respighi vier specifieke fonteinen weergeeft, elk op het meest flatterende tijdstip van de dag.

Nog steeds is het mogelijk om de vroege bedrijvigheid rond de Triton-fontein te ervaren, evenals de middaghectiek rond de Trevi-fontein en de melancholie van de Villa Medici wanneer de avond valt.

Maar in de Valle Giulia zul je nooit meer de serene zonsopkomst meemaken die Respighi voor het openingsdeel reserveerde; nieuwbouw en een ringweg eisten hun tol, en versterken het effect van Fontane di Roma als een nostalgisch documentje van een voorbije tijd.

Het is sowieso opvallend hoe Rome in Respighi’s Romeinse drieluik, ontstaan tijdens het interbellum, geleidelijk haar onschuld verliest. De Fontane hangen nog naar negentiende-eeuwse mooimakerij: ze klinken als verlengstukken van de natuur.

"de finale roept een visioen op van een Romeins leger, vanuit historische nevelen het heden in marcherend" 

De taferelen in Pini di Roma, acht jaar later gecomponeerd, staan al in een harder licht. De civilisatie rukt op, moderne verstedelijking klinkt door in het openingsdeel dat de Villa Borghese weergeeft als een lawaaiig stadspark.

En in Respighi’s derde tableau over Rome (Feste Romane uit 1936, hier niet uitgevoerd) wordt zelfs bloedig gevochten – weliswaar door gladiatoren van weleer, maar toch zo dat je eerder aan fascistisch geweld denkt dan aan de klaterende fonteinen uit de goeie ouwe tijd.

Ook Pini di Roma heeft iets militants: bij vlagen lijken de kinderen in het eerste deel soldaatje te spelen, en de finale roept een visioen op van een Romeins leger, vanuit historische nevelen het heden in marcherend.

Een klassieke, nostalgische wereld suggereren: Respighi doet het met een schaamteloosheid die een kunstenaar nu eenmaal moet hebben. En even ongegeneerd verstoort hij de droom weer zodra die is opgeroepen.

Juist wanneer de herrezen doden (in het tweede deel van Pini di Roma) naar hun catacomben zijn teruggekeerd en de avond over de Gianicolo-heuvel valt (deel drie) slaat het realisme toe. Een bandopname (!) van een nachtegaal voegt zich bij het orkest dat met violen en houtblazers een vredige avond wil weergeven en ineens hopeloos ouderwets lijkt: de hoogtijdagen van orkestmusici die koekoeken, onweer en regen imiteren zijn voorbij. 

In de partituur specificeerde Respighi zelfs de grammofoonplaat-met-nachtegaalgeluid die een ornitholoog hem ter beschikking had gesteld. In hedendaagse uitvoeringen zou je een opname van een startend oud Vespaatje kunnen gebruiken, met hetzelfde poëtische effect.