Leonidas Kavakos speelt én dirigeert Bach en Beethoven

Johann Sebastian Bach schreef belangrijk repertoire voor viool, maar dat hij zelf behalve orgel en klavecimbel ook viool en altviool speelde is wellicht minder bekend. Volgens zijn zoon Carl Philipp Emanuel was Bachs vioolspel ‘helder en indringend’ en ‘zo kon hij het orkest beter leiden dan vanachter het klavecimbel’.

Hij bezat volgens zijn zoon ‘een diepe kennis en begrip’ van het instrument, en dat bewees hij in de eerste plaats in zijn indrukwekkende en complexe Sonates en partita’s voor viool solo. Ook het virtuoze Vioolconcert in d klein is een uitstekend voorbeeld. De solopartij zit vol uitdagende passages met lastige dubbelnoten en arpeggio’s en het vraag-en-antwoordspel met de overige vioolpartijen is ingenieus.

Het vioolconcert is lastig te dateren. Wellicht stamt het net als de Sonates en partita’s en de ‘Brandenburgse’ concerten uit Köthen, van het hof van prins Leopold van Anhalt-Köthen waar Bach werkzaam was van 1717 tot 1723. Het was de enige periode in zijn leven waarin hij in een vrijwel volledig seculiere omgeving verkeerde en waarin hij voornamelijk instrumentale werken componeerde.

Maar het Vioolconcert in d klein zou ook kunnen dateren uit Leipzig, waar Bach naast zijn functie als Thomas-cantor ook vanaf 1730 de leiding had over het plaatselijke Collegium Musicum waarmee hij veel wereldlijke muziek uitvoerde.

Helaas is het manuscript van dit vioolconcert verloren gegaan en bestaat er alleen een bewerking van Bach zelf voor klavecimbel en strijkorkest, onder catalogusnummer BWV 1052. Bach gebruikte deze zelfde muziek ook in zijn cantate Wir müssen durch viel Trübsal, BWV 146 uit 1728. De solopartij wordt in de Sinfonia van deze cantate door de organist gespeeld.

Symfonieën van Franz Schubert? Dat brengt onmiddellijk twee werken in herinnering. Allereerst die meest gespeelde en bekendste, de Achtste ‘Onvoltooide’ uit 1822, met maar twee delen. En dan de monumentale Negende symfonie in C groot, bijgenaamd de ‘Grote’, door Robert Schumann ontdekt en geprezen om haar ‘hemelse lengte’.

Beide behoren tot het ijzeren orkestrepertoire. De overige bepaald niet. Tot het eind van de negentiende eeuw hebben die een sluimerend bestaan geleid. Ze werden en worden vaak nog voorzien van het etiket ‘jeugdwerken’, zoals ook de Vijfde uit 1816, het werk van een jongeman van negentien. De algemene teneur van deze symfonie is charme, levendigheid en avontuur. Het lijkt of Schubert zich hier beweegt in de driehoek tussen zijn grote voorbeelden Joseph Haydn en Wolfgang Amadeus Mozart, Carl Maria von Weber en zijn tijdelijke idool Gioacchino Rossini.

Een majesteitelijke langzame opening naar het voorbeeld van de plechtige klankpoorten waarmee Haydn veel van zijn symfonieën begon en ook Schubert zijn Derde, Vierde en Zesde, ontbreekt hier. Na een korte cadens van houtblazers en eerste violen ontvouwt zich een vraag-en-antwoordspel tussen hoge en lage strijkers. En dat alles zonder stemverheffing en gedragen door een verend ritme.

Met het weglaten van klarinetten, trompetten en pauken lijkt Schubert rekening gehouden te hebben met de beperkte bezetting van zijn ‘huis-orkest’ en tegelijk een knipoog naar Haydn hebben willen geven. Schubert speelde vele malen diens kwartetten en symfonieën. Eerst in huiselijke kring met vader, broers en vrienden en later in groter verband met het orkest van het Stadt-Konvikt, het instituut waar hij zijn schooljaren doorbracht.

De avontuurlijke doorwerking met zijn fel geaccentueerde dissonanten toont Schubert op zijn best, hoewel zijn leraar Antonio Salieri zich bij beluistering waarschijnlijk wel achter de oren gekrabd zal hebben. Het prachtige Andante con moto is het langste van de vier delen en roept herinneringen op aan Mozarts ‘Linzer’ en ‘Praagse’ symfonie en de plechtige priestermars uit Die Zauberflöte.

Het Menuetto staat ver af van het van oorsprong galante en in Oostenrijk verplichte modestuk. De mineurtoonsoort g klein, harmonische vrijheden en barse accenten geven de galanterie een wat onherbergzaam karakter. In het contrasterende trio schijnt een weldadig plattelandszonnetje.

In de finale van de Vijfde symfonie heerst opnieuw de esprit van Haydn. Maar de aanvankelijke vriendelijkheid slaat om in vlagen van Sturm und Drang die door Schuberts vormbeheersing gekanaliseerd en getemperd worden. De ‘Onvoltooide’ is hoorbaar dichtbij.

‘Dit werk zal hemel en aarde doen sidderen’, sprak Ferdinand Ries over de Derde symfonie in Es groot van zijn leraar Ludwig van Beethoven, nadat hij in 1804, kort voor de première, een repetitie had bijgewoond.

Hij overdreef nauwelijks. De ‘Eroica’, zoals het werk is gaan heten, behoort inderdaad tot die schaarse composities die de ontwikkeling van de muziek een wending hebben gegeven. Als één partituur illustreert wat Beethoven bedoelde toen hij na het overwinnen van een persoonlijke crisis sprak over de ‘nieuwe wegen’ die hij wilde inslaan, is het wel deze. In dit geval gaat het niet eens zozeer over de taal en de techniek van de muziek, maar om het achterliggende concept. Want we zien hier een symfonie met een buitenmuzikaal idee als uitgangspunt. Niet in de vorm van een nederige lofprijzing, opgedragen aan de Allerhoogste, zoals componisten dat al eeuwenlang hadden gedaan.

Nee, gedecideerd in het weergeven van krachten in de mens zelf. Dat wil in dit geval zeggen een streven naar vrijheid en rechtvaardigheid, in Beethovens visie verpersoonlijkt door Napoleon Bonaparte. Althans in eerste instantie. Bekend is het verhaal over Beethovens ontgoocheling nadat hij gehoord had dat de Franse revolutionair zichzelf tot keizer had gekroond. Nog voordat het werk kon worden uitgegeven, doopte de componist zijn ‘Bonaparte-symfonie’ om tot ‘Heroïsche symfonie, gecomponeerd om de herinnering aan een groot man te eren’. Zo kreeg de ‘Eroica’ geen individuele maar een universele geldigheid. 

Dat de componist voor de variaties die het laatste deel vormen als thema een melodie ontleende aan zijn kort daarvoor gecomponeerde balletmuziek Die Geschöpfe des Prometheus, heeft een bijzondere betekenis. In de Griekse mythologie is Prometheus immers degene die tegen de wil van de oppergod Zeus het vuur naar de aarde brengt. Toch lijkt in deze symfonie het beeld van een onverzettelijke Prometheus niet zozeer in het laatste deel te zijn opgeroepen, maar bovenal in het openingsallegro, met akkoorden als bijlslagen en veel dwarse syncopen.

Vergankelijkheid is vervolgens het thema van het tweede deel, een treurmars, maar één zonder zelfmedelijden, eerder trots en soms opstandig. Het Scherzo vertoont hier en daar een enigszins robuuste humor. Het openingsthema van de Finale is, net als het heroïsche hoofdthema van het eerste deel, gebaseerd op een zigzag-beweging, bestaande uit de noten van een gebroken drieklank. De vraag is of Beethoven deze verbinding met opzet heeft gecreëerd. Hij was in elk geval niet iemand die veel aan het toeval overliet.