Klaus Mäkelä & Orchestre de Paris: Moesorgski's Schilderijententoonstelling

Maurice Ravel was niet alleen een verfijnd en origineel componist, maar voelde zich ook enorm aangetrokken tot de kinderwereld. Hij schreef Ma mère l’Oye als vierhandige pianosuite voor Mimie en Jean Godebski, de kinderen van Ida en Cyprien Godebski aan wie Ravel zijn Sonatine had opgedragen. Omdat de suite de pianokunsten van de kinderen toch wat te boven ging, werd de première verzorgd door Jeanne Leleu en Geneviève Durony (beiden tieners) als onderdeel van het openingsconcert van de Société Musicale Indépendante in de Parijse Salle Gaveau op 20 april 1910. Ravel baseerde de pianosuite, die hij als ondertitel ‘vijf kinderstukjes’ meegaf, op sprookjes van Perrault, D’Aulony en De Beaumont. In september 1908 schreef hij deel 1 en in april 1910 voltooide hij het werk. Het was zo’n succes, dat Ravels uitgever Durand om een orkestversie vroeg en Jacques Rouché, de directeur van het Théâtre des Arts, om een balletpartituur. Ravels vriend Jacques Charlot maakte nog in 1910 een transcriptie voor solopiano, met goedkeuring van de componist, en in 1911 schreef Ravel een versie voor orkest, die hij vervolgens als basis voor het ballet gebruikte. Uiteindelijk werd de orkestsuite nog populairder dan het origineel voor piano quatre-mains.

Mensen zijn door de jaren heen heel handig geworden in het verwerken van parallelle informatiestromen: werken op verschillende beeldschermen tegelijk, of gamen terwijl je belt. Heel nuttig, maar daardoor dreigt je te ontgaan waarom Petroesjka in 1911 zo’n verpletterende indruk maakte. Dit ballet is een Windows-­achtig knip- en plakwerk van verschillende sferen, melodieën en toonsoorten. Het is gesitueerd op een Russische dorpskermis – dan zijn zulke buitenissigheden op slag aannemelijk, ook voor het Parijse premièrepubliek. De muziek zapt van het ene tafereel naar het andere, zoomt in en laat tevens horen wat er buiten beeld gebeurt.

Na een weergave van het rumoerige kermisterrein zoomt Stravinsky in op de poppenkraam. Petroesjka (de Russische versie van onze Jan Klaassen) is hopeloos verliefd op de Danseres, maar heeft concurrentie van de Moor. Wanneer hun gekibbel uit de hand loopt, sluit de poppenbaas hen op in hun dozen. Petroesjka moet machteloos toezien hoe de Danseres de Moor verleidt. Aan de dramatische ontknoping gaat een scènewisseling vooraf: opnieuw biedt de muziek een totaalbeeld van de kermis – inclusief een dansende beer – en plots vermengt het poppendrama zich met het tafereel van feestende kermisgangers. Petroejska, uitbrekend, wordt door de Moor achtervolgd en doodgestoken. De politie verschijnt, de poppenbaas argumenteert dat het slachtoffer slechts een pop was – en tot ieders schrik verschijnt plots Petroesjka’s schaterlachende geest boven de kraam; zijn snerpende geschater vult de slotmaten. ‘Die geest’, lichtte Stravinsky toe, ‘toont Petroesjka’s ware aard: hij bespot het publiek omdat het zich heeft laten meeslepen door een houten pop.’

Niemand had het willen missen, getuige het immense succes vanaf de eerste voorstelling van Petroesjka. Stravinsky’s Le sacre du printemps zou twee jaar later meer ophef veroorzaken, maar de ongehoorde harmonische en ritmische vrijheden van Petroesjka lieten meer sporen na bij de jonge garde van dat moment. Zonder dit werk zou het werk van Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger en zelfs Maurice Ravel heel anders geklonken hebben. Stravinsky werkte in 1946/47 de balletmuziek om tot een concertstuk met onder meer een uitgebreidere pianopartij.

De Russische kunstschilder en architect Viktor Hartmann (1834-1873) was tijdens zijn leven slechts bij een kleine kring van collega’s en vrienden bekend. De belangstelling voor zijn genrestukken, ontwerpen en tekeningen groeide echter na een grote postume tentoonstelling, die ook door Modest Moesorgski werd bezocht. Diens pianosuite Schilderijen van een tentoonstelling verbond Hartmanns naam aan een van de meest gespeelde pianocomposities uit de negentiende eeuw. De bekendheid van de tien schetsen is toegenomen door de orkestversie van de Franse componist Maurice Ravel. De suite werd lange tijd beschouwd als ‘onvertaalbaar’ naar andere instrumentale bezettingen.

Volgens Nikolaj Rimski-Korsakov, een expert op het gebied van orkestratie en de redacteur van de eerste uitgave in 1868, kon geen enkel ander instrument dan de piano de kinderlach van de Tuileries, de opwinding van de markt in Limoges of de geladenheid van de akkoorden van Catacomben weergeven. Maurice Ravel durfde het wel. Net als Rimski-Korsakov zelf mengde hij naar hartenlust kleuren en timbres om tot de meest feeërieke symfonische klanken te komen. Als geen ander zou hij het motto van zijn oudere Russische collega – geen ‘uitstekend georkestreerd stuk’ maar ‘een briljante orkestcompositie’ – van zijn eigen handtekening kunnen voorzien. In Schilderijen van een tentoonstelling bereikte Ravel het bijna onmogelijke: de korte genrestukken behielden hun oorspronkelijkheid en de nuances van Moesorgski’s partituur werden door instrumentale vondsten nog sprankelender. Ravels voorbeeld inspireerde meer dan twintig componisten en dirigenten tot een eigen orkestrale ‘Schilderijententoonstelling’, maar de ‘orkestcompositie’ van de Fransman blijft tot nu toe de meest gespeelde en geliefde. Ze zorgt er nog steeds voor dat luisteraars nieuwsgierig worden naar de pianoversie van Moesorgski met haar energieke Promenade, explosieve Baba Yaga, groteske Gnomus, het verlaten oude kasteel en het speelse ballet van de kuikentjes. En via hem ook naar de schilderijen van Viktor Hartmann, die de beide componisten de nodige kleuren, ritmes en verhalen verschafte.