Klaus Mäkela dirigeert Mahler 7 bij het Concertgebouworkest

De Zevende is nooit de populairste van Gustav Mahlers symfonieën geweest. Na de première in 1908, in Praag, waren de reacties nog overwegend positief: de symfonie kende zelfs enkele grote bewonderaars, zoals Arnold Schönberg, die ­Mahler na het horen van de Zevende een brief stuurde waarin hij zijn oudere stadgenoot tot een der klassieken bombardeerde en zich ‘nu werkelijk, volkomen de uwe’ verklaarde. Maar vroege dirigenten en pleitbezorgers van Mahler als Bruno Walter, Otto Klemperer en Willem Mengelberg lieten het werk vaak links liggen, en ook binnen de Mahler-revival die in de jaren zestig plaatsvond, was het een ­ondergeschoven kindje, waardoor het wel bekend is komen te staan als de ‘Assepoester’ van Mahlers oeuvre. In onze 21ste eeuw is er echter een duidelijke herwaardering gaande.

Een reden waarom de Zevende, die Mahler zelf destijds als zijn ‘beste werk’ had aangemerkt, niet overal aansloeg, is ongetwijfeld de verhouding tot zijn vorige symfonie, die deels in dezelfde periode, in de zomer van 1904, was gecomponeerd. Men heeft zich meer dan eens afgevraagd hoe een eventuele boodschap van dit werk, dat de componist zelf als ‘overwegend opgewekt van aard’ omschreef, met happy end en al, te rijmen viel met die van de ‘tragische’ Zesde symfonie, die eindigde met de verpletterende klappen van het lot. Zoals gebruikelijk gaf Mahler geen echt programma om de inhoud te duiden, en wat er wel over de bedoelingen achter het werk is losgelaten, is allerminst helder.

Alma Mahler wist alleen te melden dat haar man voor de twee delen met zogenaamde ‘Nachtmusik’ ‘poëzie van ­Eichendorff, klaterende fonteinen, Duitse Romantiek’ voor ogen had. ­Elders werd gezegd dat hij inspiratie zou hebben geput uit Rembrandts Nachtwacht, wat Mahler dan weer tegengesproken zou hebben in gesprek met de Nederlandse componist ­Alphons Diepenbrock, die constateerde dat zijn Weense collega ook ‘telkens wat anders’ zei. En dan is er nog de vraag wat deze symfonie te maken heeft met Wagners opera Die Meistersinger von Nürnberg (1868), waarnaar in het begin van de Finale een nadrukkelijke verwijzing gehoord kan worden (toen Mahler zijn nieuwe werk in 1909 in Amsterdam dirigeerde, liet hij het voorafgaan door Wagners ouverture, dus de gelijkenissen zijn zeker geen toeval).

De Zevende symfonie schreeuwt kortom om interpretatie, en die behoefte heeft de waardering voor de avontuurlijke klanken en vormen die deze symfonie rijk is soms in de weg gestaan. Een definitieve duiding van dit werk, dat zo’n veelheid aan stijlen en stemmingen omvat, zal er misschien wel nooit komen, maar dat hoeft ons er niet van te weerhouden om met Schönberg te zeggen: ‘Welk deel mij het meest beviel? Allemaal!’

De symfonie opent met een langzame inleiding die Mahler naar verluidt als een ‘brul van de natuur’ beschreef. Hier is een glansrol weggelegd voor de tenorhoorn, een instrument dat normaliter niet in het symfonieorkest maar in de buitenlucht werd gebruikt. De begeleiding doet aanvankelijk aan een treurmars denken, maar gaat over in een heroïsch Allegro, dat een veelvoud aan stijlen en stemmingen omvat, met als stralend middelpunt een verlossend visioen waarin alle wereldse beslommeringen even uit beeld raken.

De middendelen, waarvan er twee als ‘Nachtmusik’ zijn aangemerkt, nemen zonder twijfel een fascinerende plek in binnen Mahlers oeuvre. De eerste Nachtmusik opent met een vraag- en antwoordspel van blazers dat een weidse ruimte schetst, en samen met landelijke dansen, koebellen en vogelzang in de fluitpartijen zou dit een traditioneel, idyllisch plaatje kunnen schetsen; maar de titel herinnert ons eraan dat dit alles zich kennelijk in het duister afspeelt, en de muziek onderstreept dit voortdurend met vervreemdende klanken en wendingen.

Het Scherzo gaat nog een stapje verder. Mahler markeerde dit deel als ‘schattenhaft’, ‘schimmig’, een karakterisering die zonder meer past bij deze wals die schippert tussen het groteske en het unheimische.

Het vierde deel geeft vervolgens een minder duistere betekenis aan de term ‘Nachtmusik’: het is een nachtelijke serenade in de trant van de achttiende-­eeuwse notturno, ‘onbeschrijflijk bekoorlijk’ volgens Diepenbrock, ‘een liefdesverklaring aan het heelal’. De orkestbezetting bevat, geheel in serenade­stijl, onder meer gitaar en mandoline, waarbij het altijd een uitdaging is om deze bij een live-uitvoering niet door de andere instrumenten te laten overstemmen, maar die, wanneer zij geslaagd doorklinken, onmiskenbaar bijdragen aan de betoverende sfeer.

Het is de uitbundige Finale die op deze intieme en speelse Nachtmusik volgt die critici in het verleden het meest dwars heeft gezeten. Biograaf Jens Malte Fischer constateerde zelfs dat ‘als dit laatste deel er niet was geweest, Mahlers Zevende symfonie een van de vaste favorieten bij het publiek en de uitvoerders van zijn muziek had kunnen zijn’. De felste criticus, en een bijzonder invloedrijke, was filosoof Theodor Adorno, die dit slotdeel genadeloos afkraakte vanwege de ‘geforceerde vrolijkheid’ en vaststelde dat Mahler nu eenmaal een ‘slechte ja-zegger’ was. Hij was niet de enige luisteraar die er moeite mee had om te geloven in het onverdunde optimisme dat de muziek hier plots uit zou moeten stralen.

Een verfrissende kijk hierop komt van ­Mahler-onderzoeker Anna Stolz Knecht, die benadrukt dat we deze Finale niet per se als een overwinning-na-de-strijd à la Beethoven hoeven te horen, of juist, zoals ook wel is gesuggereerd, als een parodie daarop. Zij karakteriseert dit deel liever als een ‘circus’, waarmee ze de theatrale overdaad en de bonte afwisseling van pompeuze fanfares met acrobatische bravoure en gracieuze pirouettes prachtig weet te vatten, en waardoor de ouderwetse rondo-vorm, waarin een terugkerend refrein steeds nieuwe ‘nummers’ aankondigt, ineens ook uitstekend op zijn plaats valt.

En het enthousiasme aan het einde van de Zevende symfonie, betoogt ze bovendien, hoeft de tragiek van de Zesde ook helemaal niet te ondermijnen. Het is er alleen een ander, tegendraads antwoord op: ‘De dood lacht ons misschien toe, maar wij kunnen teruglachen, harder, en gewoon door blijven dansen.’