Kian Soltani in Prokofjev, Tsjaikovski’s 'Pathétique'

Als je één kenmerk van Sergej Prokofjev zou moeten noemen is het zijn stilistische grilligheid. Zijn oeuvre bevat evenveel sprookjesachtige elegantie als klanken die uit een hoogovencomplex lijken te komen; soms combineert hij ze zelfs in één stuk. Bij zo’n componist verveel je je niet snel – en áls je er al genoeg van zou krijgen zijn er nog altijd werken als het Symfonie-concert in e klein voor cello en orkest: volkomen representatief voor de componist, maar zelden uitgevoerd vanwege de extreem virtuoze solopartij.

Het is een laat werk, gecomponeerd toen Prokofjev na twintig Europese jaren weer in Rusland was teruggekeerd. In die nadagen dreigde een volvette sovjetstijl zijn vroegere scherpte soms te verdringen, maar dat is hier niet het geval: Prokofjev koppelt zijn typische wrange harmoniek en ritmische felheid aan melodische rijkdom. En dat laatste komt goed van pas bij een solo-instrument dat als geen ander kan zingen en neuriën – en kan grommen, kermen en zelfs fluiten.

Prokofjevs Celloconcert in e klein uit 1938 had noch hemzelf, noch het publiek overtuigd, maar de hoofdthema’s kregen een herkansing in het nieuwe werk. Dergelijk knip- en plakwerk was hij gewend; zijn leven lang noteerde hij muzikale invallen voor later gebruik.

Hoewel de hoofdrol nog steeds voor de cello was weggelegd, verkoos Prokofjev de titel Symfonie-concert: het orkest heeft een assertieve en gelaagde partij en ontstijgt daarmee de rol van begeleider. Maar hij had het ook ‘Drieluik’ (of iets dergelijks) kunnen noemen; de drie delen zouden zelfstandige concertstukjes kunnen zijn en zitten vol sfeer- en tempowisselingen.

Dat het in 1950 voltooide werk een lange aanloop had, blijkt uit deel één: het is qua melodiek en karakter sterk verwant aan het ruim twaalf jaar eerder voltooide ballet Romeo en Julia. Nog contrastrijker is het middendeel, waarin Prokofjev de cello door diverse brandende hoepels jaagt met flitsend gestuiter dat je eerder van een viool zou verwachten. En tussen de acrobatiek door bloeit er ineens zo’n etherische melodie op die uit een andere wereld lijkt te komen.

Het slotdeel heeft precies het volksliedkarakter waarmee een sovjetcomponist hoge rapportcijfers kon halen – in het begin dan, want al snel vervaagt de grens tussen oprechtheid en ironie. De ingezette deuntjes worden geleidelijk vervormd, gepeperd met ‘foute’ noten en bekogeld door andere instrumentgroepen. Prokofjev was bepaald geen dissident, maar uit dit soort dubbelzinnigheden blijkt dat hij trouwer was aan zijn eigen smaak dan aan de Staat.

Dat dit celloconcert wél een succes werd was vooral te danken aan de toewijding van het toen piepjonge ­cellofenomeen Mstislav Rostropovitsj: die redigeerde Prokofjevs manuscript, maar liet veel helsmoeilijke dubbelgrepen en sprongen intact – en zette daarmee een nieuwe norm voor iedereen die het nog waagde een cello aan te raken.

Kort na de voltooiing van zijn Zesde symfonie – de eerste uitvoering moest nog volgen – kreeg Pjotr Iljitsj Tsjaikovski het verzoek een requiem-achtig stuk te schrijven. De componist weigerde beleefd: hij wilde geen twee requiems achter elkaar schrijven, daar kwam zijn bedankbrief aan de opdrachtgever op neer. Het is slechts een van de vele mystificaties die aan de Zesde kleven, versterkt door het feit dat Tsjaikovski kort na de première overleed. Tijdens de eerste uitvoering vertrouwde Tsjaikovski zijn collega Nikolaj Rimski-Korsakov toe dat de symfonie een verborgen programma had, een boodschap die hij niet wilde toelichten.

Zo zette hij zelf een stroom van interpretaties, quasi-historisch giswerk en gefantaseer in gang. Voorvoelde hij zijn naderend einde? De doodsoorzaak werd officieel verklaard als een acute cholera-besmetting – iets wat hij niet kon zien aankomen toen hij acht maanden eerder aan de symfonie begon. Een Russische musicologe opperde in 1980 de mogelijkheid dat Tsjaikovski door een geheim tribunaal tot zelfmoord was aangespoord, op grond van een homoseksuele relatie met een adellijke jongeling – een onwaarschijnlijke, maar opzienbarende theorie die meteen stof leverde voor een nieuwe opera (Peter Schats Symposion).

Hoe verleidelijk ook, het gezoek naar achterliggende bedoelingen leidt af van het feit dat het hier om een symfonie gaat: abstracte muziek dus, een orkestraal weefsel dat de componist niet nader wenste toe te lichten. Een symfonie, vond Tsjaikovski, was het ideale vehikel voor de expressie van ‘diepe gevoelens’. Het is echter de vraag hoe letterlijk hij die wilde weergeven. Hij worstelde met zijn kunstenaarschap, angsten, homoseksualiteit en een onfortuinlijk huwelijk; dat verklaart de intensiteit van zijn muziek, maar maakt zijn symfonieën niet anekdotisch.

In de Zesde volgde hij grotendeels het stramien van zijn eerdere symfonieën, met achtereenvolgens een getroebleerde introductie, een peinzend tweede deel en een dansachtig tussenspel. Maar in de Finale doorbreekt Tsjaikovski zijn eigen patroon: ditmaal geen tri­omfantelijke ontknoping, maar een kommervol, gestameld betoog van korte motieven dat langzaam wegsterft. Als je een imposant werk zó verontrustend laat eindigen en vervolgens doodgaat – dan roep je heel wat over je af. Het is (mild uitgedrukt) heel goed mogelijk dat Tsjaikovski nog niet van plan was te sterven en uit haast het glas ongekookte water dronk dat hem een paar dagen later fataal werd. Volgens Tsjaikovski’s broer Modest – die ook de titel ‘Pathétique’ bedacht – reflecteert deze symfonie dan ook niets meer of minder dan het leven zelf, inclusief de algemeen-menselijke vraag: wanneer zou mijn einde komen?