Janine Jansen & Antonio Pappano: Szymanowski en Dvořák

We schrijven 25 december 1870. Het is niet alleen kerstmis, maar ook de verjaardag van Richard Wagners levenspartner Cosima. Het gezin Wagner heeft kort geleden de villa Tribschen in de buurt van het Zwitserse Luzern betrokken. De grote meester is enige tijd geleden op het idee gekomen Cosima voor haar verjaardag een muzikale aubade te bezorgen op de trap voor de hoofdingang.

Een groepje musici uit de directe omgeving is zo vriendelijk onder strikte geheimhouding de voor deze gelegenheid geschreven nieuwe compositie van Wagner, Siegfried-Idyll getiteld, in te studeren. De jarige weet van niets wanneer zij op de bewuste ochtend bij het wakker worden in de verte muziekinstrumenten hoort.

‘Mijn oren vingen klanken op’, schrijft zij in haar dagboek, ‘die geleidelijk sterker werden; niet langer kon ik mij verbeelden dat ik droomde. Er klonk muziek en wat voor muziek! Nadat deze was weggeëbd kwam Wagner mijn kamer binnen met de kinderen en bood me de partituur aan van deze muzikale verjaardagsgroet. Ik was in tranen, zoals iedereen in huis.’

De titel Siegfried-Idyll heeft een tweevoudige betekenis. Wagner noemde het werk naar zijn enige zoon, terwijl het muzikaal verbonden is met het muziekdrama Siegfried, nummer drie van de operacyclus Der Ring des Nibelungen. De meeste thema’s zijn ontleend aan het laatste bedrijf van dit drama, namelijk de scène waarin de titelheld erin slaagt Brünnhilde uit haar lange slaap te wekken, waarna een onstuimige liefde opvlamt.

Het belangrijke eerste thema vergezelt de woorden ‘Ewig war ich, ewig bin ich’. Het karakter van de muziek verandert drastisch in een dromerige episode met gedempte strijkinstrumenten, waarna houtblazers een melodie introduceren uit het slotduet van de opera (‘O Siegfried, Herrlicher! Hort der Welt!’).

Op een monter thema dat de energieke Siegfried zelf uitbeeldt volgt poëtische woudmuziek, met ritselende strijkinstrumenten en het geluid van de Waldvogel dat Wagner-liefhebbers al van de opera kennen. Het was een handjevol musici dat de verjaardagspremière voor zijn rekening nam. Maar de componist liet de mogelijkheid open in plaats van een enkelvoudige strijkersbezetting een strijkorkest in te schakelen. 

Weinig muziekliefhebbers zullen bestrijden dat Karol Szymanowski de belangrijkste Poolse componist was in de periode tussen Frédéric Chopin en de naoorlogse generaties van Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki en hun jongere geestverwanten. Maar wélke Szymanowski? Niet de Chopin-epigoon die hij aanvankelijk was.

Ook niet de onversneden laat-romanticus die achter Richard Strauss aan liep. Individueler en interessanter werd zijn stijl nadat hij in de ban was geraakt van Alexander Skrjabin. Met zijn chromatische schrijfwijze en weelderige orkestrale palet ontstak deze Russische componist een vuur dat zich enige tijd later naar Polen verplaatste en weer oplaaide in Szymanowski’s werken van globaal de jaren 1910-1920, met zijn beide vioolconcerten en de opera Koning Roger als hoogtepunten.

Szymanowski stond in die periode dicht bij het Franse impressionisme en speciaal de zijtak daarvan die als exotisme kan worden getypeerd (Florent Schmitt, Albert Roussel). Van hun rijke muzikale coloriet horen we iets terug in het Eerste vioolconcert uit 1916. De Britse musicoloog Arnold Whittall spreekt in verband met dit werk van een ‘symfonisch gedicht in concertvorm’.

Dit slaat niet alleen op de onconventionele, losse structuur. Szymanowski werd geïnspireerd door een gedicht van zijn landgenoot Tadeusz Micinski, iemand met een voorkeur voor mystiek en occultisme. Hoewel in dit concert de viool meestal domineert, is de solopartij volkomen vrij van demonstratieve virtuositeit. Het instrument is een boven het orkest zwevende, verlokkende stem die de muziek richting geeft.

De klank is voortdurend transparant, ondanks de grote instrumentale bezetting, die later door de componist bij wijze van alternatief enigszins werd verkleind. De korte cadens kort voor het slot is hoogstwaarschijnlijk geschreven door de bekende Poolse violist Pawel Kochanski, die de componist ook adviezen gaf omtrent technische details op andere plaatsen in deze partituur.

Szymanowski’s sensuele, kleurrijke stijl maakte in de jaren twintig geleidelijk plaats voor een meer pregnante schrijfwijze. De ‘aristocraat in de kunst en in het dagelijks leven’ (aldus biograaf Christopher Palmer) trok zich terug in het Poolse bergdorp Zakopane. De volksmuziek die hij daar hoorde vond een weg naar zijn late composities. Zo raakte Szymanowski steeds verder verwijderd van de verfijnde, gecultiveerde stijl die werken als het Eerste vioolconcert een zinderende en zinnelijke schoonheid verleent.

Antonín Dvořáks uitgever Simrock dacht ongetwijfeld aan het recente succes van Johannes Brahms’ Hongaarse dansen toen hij diens Boheemse collega vroeg ook iets in die trant te componeren. Daar stemde Dvořák graag mee in. In april 1878 kon hij acht Slavische dansen voor piano vierhandig overhandigen.

Hij moet toen al van plan zijn geweest een orkestversie te laten publiceren, want die ontving Simrock al enkele maanden later. Dit alles herhaalde zich acht jaar later. Weer een verzoek van de uitgever, wederom een snelle actie van de componist en klaar was het volgende bundeltje met acht Slavische dansen voor piano vierhandig, ook in dit geval spoedig orkestraal aangekleed. Net als de serie opus 46 werd opus 72 gretig ontvangen.

Het publiek had wel oren naar muziek met een volkse inslag en een symfonische klank. In tegenstelling tot Brahms besloot Dvořák niet-bestaande melodieën te gebruiken, maar in hoofdzaak zijn ‘eigen’ volksmuziek te bedenken. Wel hield hij zich aan de ritmische structuur van de authentieke dansvormen. Niet alleen die van zijn vaderland overigens, ook van enkele andere Oost-Europese volkeren (de dumka uit Oekraïne, de mazurka uit Polen).

De serie opus 72 onderscheidt zich van het voorgaande achttal dansen door een toegenomen raffinement in de instrumentatie en een rijker harmonisch idioom. De componist heeft duidelijk naar grote contrasten gestreefd door bijvoorbeeld een Boheemse springdans te laten volgen door een dromerige dumka (nrs. 3 en 4). Of door na de uitgelaten ritmen van nr. 7 de cyclus af te sluiten met de poëzie van een rustige dans uit zijn vaderland.

Bovendien vertonen de meeste dansen op zichzelf ook afwisselend snelle en langzame episodes. Zoals veel van Dvořáks muziek klinkt deze niet alsof ze in een bedompt zolderkamertje is ontstaan. De componist verbleef het liefst in zijn zomerhuis in Vysoká waar hij graag de bosrijke omgeving verkende en naar de vogels luisterde. Dichtbij bevond zich een dorpskroeg waar hij placht te kletsen met dorpelingen. Aan dit alles moest hij vele jaren later voortdurend denken tijdens zijn verblijf in de Verenigde Staten. Dáár heeft hij zich geen moment thuis gevoeld.